Hoy comamos y bebamos

Como la música es pariente pobre de las otras artes, el salmantino Juan de Fermoselle (para la historia Juan del Enzina) es acaso todavía más conocido por sus aportaciones a la literatura (y, más concretamente, al teatro) que por su contribución fascinante al desarrollo de nuestra música renacentista.
La verdad es que ambas aportaciones –la teatral y la musical- son malamente separables, como bien muestra el famosísimo ejemplo que hoy traemos: una de las muchas y variadas versiones de su villancico “Hoy comamos y bebamos”. Esta obra polifónica a cuatro voces fue compuesta para ser cantada al final de la égloga 6, la cual, según el Cancionero de 1496 (principal fuente para su obra literaria), fue “representada la misma noche de Antruejo”, es decir la última noche de Carnaval. Encina llamaba a sus obras dramáticas en verso “églogas” y era frecuente que incluyera en ellas piezas musicales como esta festiva versión cazurra del tópico del “carpe diem”: que el ayuno de mañana de que habla la pieza no es otro que el de la muerte (“tomemos hoy gasajado,/ que mañana vien la muerte”).
El ritmo es uno de los elementos más interesantes de la pieza. Habría que comenzar diciendo que es de las pocas piezas de Encina escritas en ternario simple, lo que, reduciendo los valores a la cuarta parte y expresándonos en términos modernos, daría un ¾. No obstante, los juegos continuos (sugeridos por la propia textura y por las ligaduras) entre acentuaciones binarias y ternarias dan lugar a una mezcla de ritmos de fuerte sabor popular.
La melodía principal, seguramente preexistente, como el propio refrán en que se basa el texto, es extremadamente simple, de muy reducido ámbito (una quinta) y con predominio de los grados conjuntos. Está en el modo de re, que es uno de los preferidos por nuestro autor. La colocación del texto rehuye igualmente los melismas y demás artificios. Y la estructura sigue la del villancico, con su estribillo (“Hoy comamos y bebamos/ y cantemos y holguemos,/ que mañana ayunaremos”) y sus estrofas, que contienen la música de la estrofa propiamente dicha (“Por honra de San Antruejo/ parémonos hoy bien anchos./ Embutamos estos panchos,/recalquemos el pellejo”) y una repetición de la del estribillo que se conoce como vuelta (“que costumbre es de concejo/ que todos hoy nos hartemos, / que mañana ayunaremos”).
La textura armónica, de fuerte carácter homofónico, nos produce la impresión, habitual en el salmantino, de encontrarnos con una armonización hecha a partir de una melodía anterior, aspecto éste que no puede ser demostrado, pero que se intuye a menudo en los romances y villancicos de Encina, maestro en llenar de dramatismo (“Una sañosa porfía”), ternura (“Ay triste que vengo”) o comicidad (“Fata la parte”), el afecto de una melodía sencilla mediante los acordes que coloca debajo. Aquí habría que hablar de la modernidad de Juan de la Encina y de otros autores, activos en torno a la fecha del Descubrimiento de América, representados también en el Cancionero de Palacio. Esta modernidad llega probablemente por la triple vía de la búsqueda de la expresión, del enraizamiento popular y del camino hacia la tonalidad. En el primer aspecto, España se adelanta un siglo a Italia: es lo que Querol llamó el humanismo musical de nuestro Renacimiento. Poeta y músico, Encina sabe realzar con sobriedad y eficacia lo que la letra dice, presentándolo como un todo. Renunciando a los complejos contrapuntos de la escuela franco-flamenca, que conoce y domina, Encina da un gigantesco paso adelante, que algunos musicólogos, paradójicamente, han confundido con primitivismo o herencia medieval. El segundo aspecto, el enraizamiento popular, da un sello personalísimo a las letras y músicas de nuestros cancioneros (el de la Colombina o el de Segovia son otros buenos ejemplos), porque la realidad histórica de España en esa época, con la fusión de elementos árabes, judíos y cristianos, es única en Europa. Y lo mismo que nuestros textos se llenan de bellas moras y problemas fronterizos, nuestras melodías y ritmos siguen estrujando la vieja herencia del zéjel. Y vamos al tercer aspecto, que hay que tocar con cuidado para no caer en anacronismos, el camino hacia la tonalidad. Aquí, con sus particularidades, nuestra música comparte tendencias con la frottola italiana y otras formas de carácter profano y homofónico que se dan en toda Europa. Es seguramente ese mismo carácter homofónico el que invita a ir explorando sobre todo en las cadencias (ese do# del tenor), el camino hacia la tonalidad que más tarde explotará la monodía acompañada.
La pieza propuesta, como otras de Encina, es riquísima en sugerencias pedagógicas para su utilización en cualquier curso.
Formando parte de un temario estructurado en torno al eje histórico (4º de ESO o Bachillerato), nos permite ejemplificar la alegría de vivir en que se basa el espíritu renacentista (¡qué lejos queda el “Ad mortem festinamus” del Llibre Vermell) y la unión letra-música en que descansa toda su música vocal. En esos cursos altos igualmente nos puede dar pie a experiencias interdisciplinares con la asignatura de literatura (estrofas, temas, vocabulario, popular, topica literaria…) o con actividades de teatro.
Y formando parte de temarios menos formales, como los que suelen articular los contenidos de los primeros cursos de la ESO, nuestra canción, partiendo de la sugerencia provocadora de una pregunta “¿villancicos en Carnaval?” puede dar lugar a un sinfín de actividades instructivas y divertidas, que van desde la interpretación de la pieza hasta la realización de contrafacta de la misma con la invención de nuevas letras (incluso en otras lenguas), la búsqueda de obras de arte alusivas (¡Brueghel!), la comparación con las letrillas actuales de Carnaval, el contraste con la polifonía religiosa de la época, la representación del final de la égloga, etc, etc.
En fin, que Juan del Encina puede venir cinco siglos después y trabajar para nosotros en lugar de para los Duques de Alba. Y hará justamente lo mismo que hacía para ellos (y esto está documentado): se presentará en el momento menos esperado bailando y dando saltos disfrazado de pastor y nos llenará la clase de música de lo que nunca debe faltar en ella: la alegría.



Hoy comamos y bevamos,
y cantemos y holguemos,
que mañana ayunaremos.

Por honra de San Antruejo
parémonos hoy bien anchos.
Embutamos estos panchos,
recalquemos el pellejo:
que costumbre es de concejo
que todos hoy nos hartemos,
que mañana ayunaremos.

Honremos a tan buen santo
porque en hambre nos acorra;
comamos a calca porra,
que mañana hay gran quebranto,
Comamos, bevamos tanto
hasta que nos reventemos,
que mañana ayunaremos.

Beve Bras, más tu Beneito.
Beva Pedruelo y Lloriente,
Beve tú primeramente;
quitarnos has desse preito,
En bever bien me deleito:
daca, daca, beveremos,
que mañana ayunaremos.

Tomemos hoy gasajado,
que mañana vien la muerte;
bevamos, comamos, huerte,
vámonos carra el ganado.
No perderemos bocado,
que comiendo nos iremos,
y mañana ayunaremos.

Ondas do mar de Vigo: cosas de clase

En enero del año pasado puse en el blog una versión de Ondas do mar de Vigo junto con un poema de Agustín García Calvo. Me gustaría volver sobre el tema con una propuesta de actividad de clase.
Las cantigas de amigo de Martín Códax se encontraron en un pliego que se había usado para encuadernar un De Oficiis de Cicerón. Las encontró un anticuario llamado Vindel. Luego el original se perdió y se volvió a encontrar en USA, en NY. 

Una actividad interesante, ya que se ignora cómo transcribir las duraciones de las notas (esto pasa con mucha monodía profana, por cierto), pudiera ser jugar a transcriptores.

Vayamos por partes. En primer lugar, veamos el rotulus con que acaso viajó algún juglar del siglo XIII, quizás el propio Martin. Podemos incluso imprimirlo en grande.

Acerquémonos un poco a nuestra pieza.



Clave de do (una C) en cuarta. Ismael Fernández de la Cuesta la transcribe así:



Pensando en el texto, vamos a ver que valores podemos darle a las notas. ¿Así, por ejemplo?

YES WE CANDEMOR

Reinterpretación del cartel de la campaña de Obama, realizada genialmente por Tincgana. Visita su página.

Queda curioso porque Chiquito lo que dice siempre es que no puide: I can't, I can't. He only candemooorrrrr.

Gracias, Fran.

Guillermo Cabrera Infante

OBRAS MAESTRAS DESCONOCIDAS

EL CONCERTO PARA EL PIE IZQUIERDO DE RAVELLI

(Morritz Ravelli's left foot piano concerto)

Fue en el verano de 1907 o en el invierno de 1908, de todas maneras poco antes del asesinato de Sarajebo[i],que el fallecido pero famoso compositor albano Morritz Ravelli encontró al legendario pianista manco Milo della Rabbia-Lupus en Mariemma, reponiéndose de unas fiebres palúdicas según las prescripciones de la medicina homeopática ("Similia similibus curantur!"), tratamiento ordena­do por el doctor Schweitzer-Lagerbeer, médico y amigo y, como se sabe, apasionado de la música para piano-forte, instrumento para el que compuso su famosa sonata La Passionaria, dedicada a Alma Mahler-Gropius-Werfel cuando ésta era todavía amante del ya senil pero potente intérprete de sus propias melodías magiares para dos pianos, Franz Lusky,   el   injustamente   olvidado   compositor   de Gitane (en húngaro Tzigany) y el poema sinfónico Caporal (Der Klein Kaporal) dedicado a la memoria de Hitler antes de hacerse coronar Führer y que llevaba   entonces   la   hoy   notoria   pero   borrada inscripción italianizante Per festeggiare il souvenire d'un piccolo pittore. Paseando los dos músicos y amigos por las orillas del pantano toscano junto al mar Tirreno y al sur del río Cecina, región fértil y muy poblada en tiempos etruscos y drenada por canales subterráneos   invisibles   a   simple   vista,   que   fue abandonada   totalmente   durante   la   Edad   Media debido  a  la malaria  y a la conocida ignorancia medieval, mezcla de superstición y desconocimiento de la biología de la bacteria, hasta que, a comienzos del siglo romántico, fue reclamada con éxito por la ciencia hidráulica y grandes áreas de las marismas palúdicas han sido convertidas hoy día en terrenos baldíos (cf. T. S. Eliot, The Waste Land). No así en tiempos de nuestros héroes musicales, ya que, según recuerda Anaïs Nin (como se sabe, hija y hermana de los también compositores Nin y Nin-Culmell, respectivamente) en sus Memorias técnicas, Della Rabbia-Lupus confió a Ravelli, a la sazón fatigado del paseo de más de diez kilómetros que habían tomado esa tarde como constitucional (Della Rabbia-Lupus fue siempre,   hasta   el   fin   de   sus   extremidades,   un apasionado de la cultura física tanto como de la espiritual), sobre el playazo ("sulla palude"),  su nece­sidad de regresar al piano y sentarse en la banqueta. "Tengo necesidad —dijo Della Rabbia-Lupus, con su dejo levemente rumano— de regresar al piano y sentarme en la banqueta!" "Lo comprendo —dijo Ravelli—, la música es un alimento espiritual." "Sí, es cierto —confió Della Rabbia-Lupus—, pero es que también estoy algo cansado. No sé por qué." "Lo comprendo —dijo comprensivo Ravelli—, la música es un alimento espiritual." Della Rabbia-Lupus miró a Ravelli y le dijo, súbito: "Es curioso", y se detuvo. "¿Qué es?", preguntó Ravelli, curioso. "Esta sensación recurrente de dejà vu que padezco. Me pareció haber oído esas mismas palabras que usted ha dicho anteriormente." "Se trata entonces —dijo con sonrisa pedante Ravelli— de una sensación de dejá-entendu." "Tiene usted razón, querido amigo", dijo Della Rabbia-Lupus, concediendo un punto, generoso como siempre. "Por otra parte —prosiguió Ravelli—, no me extraña que usted haya oído mis palabras antes: además de sinfonista sonado soy conversador citado. Tanto como Stravinski." ¿Stravinski?, se preguntó Della Rabbia-Lupus, que se preciaba de tener tono perfecto, y ya en alta voz: "¿Stravinski? ¿Quién es Stravinski?" "Ah, mi amigo, ha sido usted ¡cogido! Stravinski es un com­positor ruso que se hará notar dentro de muy poco tiempo. En 1913, para ser exactos, cuando componga su Sacré du printemps. ¿Qué le parece eso como tema para una sensación de dejá-joué, también conocido como future composé?" "¡Fantástico!", exclamó Della Rabbia-Lupus. "Si no me lo dijera usted, cher ami, no lo creería, aunque lo oyera con mis propios oídos. ¿Le Sacré du printemps, dice usted?" "Sí." "¿Amontillado, dice usted? ¡Por el amor de Dios, Montresors! ¿Se da cuenta de lo que está usted diciendo?" "Claro que sí, aunque mi nombre no es Montresors, sino Ravelli." "Tiene usted razón. Perdóneme, acabo de sufrir uno de mis frecuentes ataques de dejá-écrit. Como ve, soy un hombre muy enfermo." "Ya lo veo. ¿Por qué no regresa usted a la sala de conciertos y se sienta al piano? Tiene usted todavía entre sus seguidores no pocos fanáticos y algunos escépticos, por no hablar de los gnósticos, secta que como se sabe..." "Me ha convencido usted, caro amico", dijo Della Rabbia-Lupus, interrumpien­do a Morritz Ravelli en francés. "Volvamos." "Volvamos, sí, ¡volvamos!"

Fue ya de regreso, recorriendo hacia atrás —proeza gimnástica de la que Della Rabbia-Lupus solía hacer exhibición cuando estaba entre amigos— el mismo camino, que Morritz Ravelli recibió la petición de su colega de que le compusiera un concierto para piano y orquesta con la mano (sic.)  derecha, ya que Della Rabbia-Lupus había perdido la mano izquierda a resultas de una discusión en una tertulia madrileña, en la que había sustituido esa tarde como hombre porfiado al dramaturgo Valle-Inclán, quien, cosa curiosa, perdería la mano izquierda también a resultas de otra discusión de tertulia de café más tarde. ¿O tal vez fuera esa misma tarde?[ii]

Ravelli cumplió, como otras veces, su comisión con tal de cobrar su comisión, ambigüedad paronomástica a la que era adicto. Desgraciadamente, Della Rabbia-Lupus se negó a tocar el concierto una vez copiadas las partes, no porque objetara su dificultad, como se ha rumorado insistentemente, sino porque había  perdido  en  El  Interim[iii] su  mano  derecha. Ravelli, ni corto ni perezoso —más bien largo y diligente, como era en la vida real— re-orquestó el concerto (no sin antes habérselo ofrecido en venta, su­cesivamente, a Valle-Inclán, que no amaba la música: más bien la odiaba, y a Vincent van Gogh, que tenía peor oído que oreja) cambiando las partes de piano de la mano derecha al pie izquierdo y viceversa. Volvió, pues, a Della Rabbia-Lupus, población no lejana al castillo del músico venezolano que lleva su nombre, Reynaldo Hahn Castillo, donde vivía Della Rabbia-Lupus a la sazón.

Pero volvió tarde. Della Rabbia-Lupus, amigo de más de una reyerta, había perdido primero una pierna en una taberna y después la otra en otra. Acosado por semejantes infortunios Bonanovas y no pocos acree­dores, decidió terminar sus días acompañado por Toulouse-Lautrec, un enano de aldea de la aldea vecina que recibió este apodo por su asombrosa facili­dad para imitar a Toulouse-Lautrec, por lo que su nombre debe ponerse entre comillas siempre para evitar falsificaciones.

Los días finales de Della Rabbia-Lupus están sumi­dos en la oscuridad, ya que dormía de día y salía de noche, a beber ajenjo, con su amigo "Toulouse-Lautrec", hasta que esta siniestra bebida alcohólica de color verde opalino fue prohibida por ley especial del parlamento rumano en 1937. Muchos de los que lo conocieron entonces dicen que Della Rabbia-Lupus había perdido algo de su fabulosa destreza sobre las teclas con la pérdida de sus manos y brazos y pies y piernas en sucesivas riñas de café, pero que nunca se dejó ganar por la envidia del piano, ya que hacia el final de su vida solía rodar, alegre, sobre las teclas negras,  arrancando  al noble instrumento" de percusión por cuerdas los más exquisitos glissandi. En cuanto al Concerto para el pie izquierdo en sí, hay que decir, no sin pena ni gloria, que Morritz Ravelli, en la avidez fiduciaria a que son tan adictos los hombres de su raza, lo devolvió a su forma primitiva de simple concierto para la mano derecha. Luego, y ante sucesivos clientes, devino vulgar concierto para la mano izquierda y aun vulgarísimo concierto para las dos manos, cambiándole el hebreo Ravelli su título cada vez a conveniencia y habilidad del cliente, y hoy día no hay manera de distinguir este concierto para piano y orquesta de Ravelli de otras piezas musicales, a menos que se diga el título y el nombre del compositor. Así, el opus que fue creación única de Milo della Rabbia-Lupus ha pasado a formar parte del repertorio de las orquestas de concierto y de tantos ejecutantes adocenados que tocan el piano a dos manos.

 

La próxima semana:

LA MÚSICA DEL AGUA DE SELTZER (Gregorio Seltzer's water music)

[i] Como se recordará, el asesinato del Grard Prix Sarajebo o Sarah-Jebó, Arquitrabe de Colonia, a orillas del lago Mareotis, desencadenó la Guerra de los Boxers.
[ii] Datos tomados de Piano y forte: Historia de la música para pianoforte en el siglo XVII, por Adolfo Sol Azar, en diez tomos, tomos II v V.Ediciones La Tertulia, La Habana, 1939.
[iii] Sangrienta refriega cerca del café El Interim, no lejos de La Gazza Ladra, trattoria en A' Rabbia Pseudita, de donde es oriunda la familia del pianista.

Guillermo Cabrera Infante

Texto tomado de la "Antología" incluida en el libro Cabrera Infante de Rosa Mª Pereda (Madrid: EDAF, 1978. pp. 201-206)

Una relación con el mundo

En Valladolid, cuando habló del espacio de la película como el terreno de la vida moderna. ¿Qué quiso decir exactamente?

Que ya no creemos en el mundo en que vivimos. Ni en acontecimientos como el amor o la muerte. Es como si todo eso no nos afectase del todo, como en otras épocas, sino sólo a medias. Antes existía una vinculación con el mundo que se rompió, y me parece que el cine puede servir para recuperarla. Creo que el cine, o por lo menos el cine que a mí me importa, puede reconciliar al hombre con lo que ve y oye. Es una idea que me interesa mucho, casi como una proposición de fe, porque todos necesitamos creer en este mundo. Ahora se hace un cine banal, que me resulta absolutamente indiferente, y cuyo objetivo consiste en separarnos del mundo con toda esa serie de técnicas virtuales y trucos que son los efectos especiales. No soy un nostálgico, me limito a constatar que antes, históricamente, el cine establecía una relación con el mundo. Cuando era niño y salía de un cine, había aprendido a creer en el mundo, deseaba formar parte de él, aun con toda la carga, el sufrimiento, la esperanza, el amor, la muerte y toda la crueldad del mundo. Mientras que ahora el mundo se parece a una película muy, muy mala. Es una especie de pesadilla artificial y trucada.

Tenemos que creer en el cuerpo, porque el cuerpo es como un germen, un germen de vida. Y me parece que sólo desde el placer del cuerpo es posible recuperar un vínculo con el mundo. Por eso, en mi opinión, los actores - bueno, los actores o los personajes, qué más da, si viene a ser lo mismo - tienen tanta importancia. Porque yo los ofrezco así a los espectadores, como razones casi genuinas para creer en la existencia del mundo, empezando por el cuerpo. Es algo físico, pero también cerebral. Existen ambos: el cuerpo y el cerebro. Me parece que se puede creer perfectamente en el cerebro, y además, en el cuerpo, y que esto puede ser una fuente de convicción. Confío en que mis películas se dirijan simultáneamente al cuerpo y al cerebro, que mi cine sea a la vez físico y mental. Porque si fuera sólo mental, no me interesaría demasiado. Y si fuera únicamente físico, tampoco. Para mí ambos son absolutamente necesarios.

Entrevista a André Techiné por Kent Jones, 1997.

Ana nos manda este texto. 

Un poquito de calor

Este invierno quiere llevarse por delante todo lo que pilla. A los viejos los trastorna especialmente. Por eso el bisabuelo de mi amigo Antonio hibernaba. Hasta sus noventa y tantos años mantuvo la costumbre de quedarse acostado los meses de enero y febrero. Preguntaba la fecha como quien pregunta la hora. ¿A qué estamos? ¿A veinte? Pues en un par de semanas me levanto.

Yo, por no seguir esa costumbre, cogí hace diez días una gripe monumental que se me acabó agarrando al ánimo... Por eso he dejado de venir.

Buscando calefacción musical para el retonno, he recurrido a Monteverdi, maestro del empujar cantando. Nerón y Popea se enredan y se dan calor.

POPPEA e NERONE 

Pur ti miro, 

Ya te miro,

Pur ti godo,

Ya te gozo, 
Pur ti stringo,

Ya te estrecho 
Pur t'annodo, 

Ya te enredo
Più non peno,

Ya no peno, 
Più non moro,

Ya no muero, 
O mia vita, o mi tesoro.

Oh mi vida, oh mi tesoro 
Io son tua... 

Yo soy tuya...
Tuo son io... 

Tuyo soy yo....
Speme mia, dillo, dì,

Esperanza mía, dilo, di, 
Tu sei pur, speme mia 

Eres tú, esperanza mía
L'idol mio, dillo, dì, 

Mi ídolo, dilo, di
Tu sei pur, 
Eres tú,

Sì, mio ben,

Sí, mi bien, 
Sì, mio cor, mia vita, sì. 
Sí, mi corazón, mi vida, sí.

Pur ti miro, 

Ya te miro,
Pur ti godo,

Ya te gozo, 
Pur ti stringo,

Ya te estrecho, 
Pur t'annodo, 

Ya te enredo,
Più non peno,

Ya no peno, 
Più non moro,

Ya no muero, 
O mia vita, o mi tesoro.

Oh mi vida, Oh, mi tesoro. 

Nuria Rial, soprano
Philippe Jaroussky, countertenor
L'Arpeggiata,
dir: Christina Pluhar
Del álbum "Teatro d'Amore"

Vídeo de Mehdicaps

Palästinalied

Como el martes 13 es día de supersticiones, podemos recordar, al hilo de esta canción de Walther von der Vogelweide (c. 1170 - c. 1230), una mucho más macabra por la cantidad de muertes que ha justificado desde hace dos milenios.

Kristen juden und die heiden
jehent daz dis ir erbe sî
got müesse ez ze rehte scheiden
dur die sîne namen drî
al diu werlt diu strîtet her
wir sîn an der rehten ger.
reht ist daz er uns gewer


Cristianos, judíos y paganos 
reclaman ser su patrimonio
Dios lo hará del modo justo 
por sus tres nombres. 
El mundo entero llega a luchar aquí 
- nuestra causa es justa. 
y por ello Él nos la asignará.

Muy versionada por grupos de folk y de rock, no encuentro ahora interpretaciones que me gusten mucho. A ver ésta.

Here is my song for the asking

Here is my song for the asking
Ask me and I will play
So sweetly, Ill make you smile

This is my tune for the taking
Take it, dont turn away
I've been waiting all my life

Thinking it over, I've been sad
Thinking it over, I'd be more than glad
To change my ways for the asking

Ask me and I will ply
All the love that I hold inside

Paul Simon, "Song For The Asking." (Simon & Garfunkel - Bridge Over Troubled Waters). No me gustan mucho las imágenes (¡salen payaaaachos!), pero bueno... es el vídeo que he visto...

La noche (Lope de Vega y Vivaldi)

De este soneto de Lope que copio a continuación, la primera palabra que quizás nos sorprende es el arabismo "embeleco". Covarrubias (Tesoro de la lengua castellana) lo define así (y la deficición nos parece casi tan bonita como el poema): "Embeleco" es "engaño o mentira con que alguien nos engaña divirtiéndonos (o sea distrayéndonos, robándonos el tiempo) y haciéndonos suspender el discurso (o sea volviéndonos locos) por la multitud de cosas que enreda y promete".

A la noche

Noche, fabricadora de embelecos,

loca, imaginativa, quimerista,

que muestras al que en ti su bien conquista

los montes llanos y los mares secos;

habitadora de cerebros huecos,

mecánica, filósofa, alquimista,

encubridora vil, lince sin vista,

espantadiza de tus mismos ecos:

la sombra, el miedo, el mal se te atribuya,

solícita, poeta, enferma, fría,

manos del bravo y pies del fugitivo.

Que vele o duerma, media vida es tuya:

si velo, te lo pago con el día,

y si duermo, no siento lo que vivo.

Lorenzo Cavasanti y Fabio Biondi

Aquí la versión de Sebastian Marq y Spinosi

La Fiesta de Enrique Ugarte: Jazz para el Año Nuevo

[1 de enero de 2009. Concierto de Año Nuevo. Varios y Enrique Ugarte, Swing para gran orquesta. Astor Piazzolla y Enrique Ugarte, Adiós Nonino, Libertango.  Shostakovich, Tahiti Trot, “Vals” de la Suite de Jazz n. 2. George Gershwin y Enrique Ugarte, Gesrhwin’s songs. Tradicional y Enrique Ugarte, Ume Eder Jazz. Chick Corea y Enrique Ugarte, La fiesta de Armando. Orquesta de Córdoba. Susana Raya, canto; Josetxo Silguero, saxo; Manfred Manhart, piano; Christian Lachotta, contrabajo; Carlos Lara, batería. Enrique Ugarte, acordeón y dirección. Gran Teatro de Córdoba. 20:30 horas. Lleno. Valoración: 4]

 

Magnifica lección de jazz y magnífica lección de música las ofrecidas el día de Año Nuevo por la Orquesta de Córdoba. Nuestra formación se hizo acompañar para el evento de un muy eficaz cuarteto de jazz (saxo, piano, contrabajo y batería) y de la cantante cordobesa Susana Raya, que también ofreció momentos de emoción, a pesar de que su voz pudiera parecer más adecuada a la insinuación y al susurro (pequeñas formaciones, locales íntimos) que a la exhibición de poderío que parecen exigir orquestas y auditorios grandes. Falta recalcar que el principal protagonista de la noche fue sin duda el español afincado en Alemania Enrique Ugarte; y no sólo por su excelente dirección, sino también por ser el padre de la estupenda idea del programa, porque firmaba los arreglos de todas las piezas, porque tocó el acordeón llevándolo en cada momento al límite de sus posibilidades expresivas y porque sostenía con entusiasmo el empuje de un ambiente festivo que, si no llegó todavía a más, fue en buena parte por las características no suficientemente heterogéneas del público de abono que llenaba el Gran Teatro.

            Cada una de las dos partes del concierto estaba estructurada en tres bloques de desigual duración. Los de la primera parte, la más enjundiosa en cuanto a obras,  incluían piezas de Cole Porter, Glenn Miller, Leo Wood, Astor Piazzolla y Dimitri Shostakovich. Los de la segunda, brillante también en cuanto a interpretación e improvisación, estaban formados a partir de piezas de George Gershwin y Chick Corea.

            El arranque sonó espectacular. La orquestaciones de Ugarte para las obras maestras de Porter (Night and day), Miller (A string of pearls) y Wood (Running wild) ponían a prueba las capacidades de la Orquesta de Córdoba impostando las maneras de las grandes orquestas de swing de los cuarenta. Y la prueba se superó con creces.

            El espectáculo dejó paso a la emoción en el segundo bloque, que para mí fue uno de los momentos mágicos de la noche. Vestidas de jazz, las obras de Piazzolla llenaron de poesía la velada. Especialmente sentimental sonó Adios Nonino, con momentos bellísimos entre el acordeón de Ugarte y el violín de la estupenda Isel Rodríguez. Y lleno de garra el Libertango, que nos permitió apreciar las cualidades improvisatorias del cuarteto jazzístico (especialmente brillantes el saxo y el piano), habilidades que se evidenciarían aún más en la segunda parte. La primera concluyó de manera hermosa con dos aproximaciones de Shostakovich al jazz. Es posible que Tahiti Trot (orquestación de 1927 de una canción de musical: Te for two) sonara algo desangelada, pero la orquesta y su director volvieron a lucirse en el soberbio vals (simpático guiño de Ugarte a la tradición de un Concierto de Año Nuevo) de la Suite de jazz n. 2.

            Tras el descanso, vinieron canciones de George Gershwin. Susana Raya cantó con corrección las muy hermosas Someone to watch over me (de 1926, con letra del hermano del compositor) y How long has this been going on (del año siguiente, también con letra de Ira Gershwin); y luego, ya más suelta, un popurrí estupendo, formado por tres más, que terminaba con Somebody loves me.

            Siguió una formidable versión de Ume Eder Bat (“Una bella criatura”), considerada hoy tradicional del País Vasco, pero compuesta, como tantas otras que ya tienen ese carácter, por José María Iparraguirre. Se trataba obviamente de una versión instrumental, en clave de jazz (Ume Eder Jazz se titula el arreglo de Ugarte), de la emotiva melodía de la canción. Jazz de enorme calidad expresiva antes del fin de fiesta (La Fiesta de Armando rezaba el programa), realizado en torno a dos exitosos estándares del pianista estadounidense Chick Corea: La Fiesta y Spain. Susana Raya logró en ambos algunos buenos momentos de scat.

            El swing murió oficialmente en 1945, coincidiendo con la depresión económica de la II Guerra Mundial. Ya no había dinero para sostener a los músicos que componían las grandes orquestas. Sólo en un par de meses se disolvieron más de cincuenta big bands americanas. Ojalá la crisis de ahora no reste recursos a la cultura y nuestra magnífica orquesta siga llenando de belleza infinitas veladas como ésta. ¡Y Feliz Año Nuevo!

      

Antonio Torralba

[Publicado hoy en El Día de Córdoba]

Delirio amoroso (Haendel)

Me gustaría poner dos versiones buenísimas de un aria maravillosa de Haendel. Es la segunda de la cantata Delirio amoroso (HWV 99). En la primera versión canta Natalie Dessay y en la segunda (mi favorita; espera, ¿no era mi favorita la otra?) Magdalena Kozena.

Per te lasciai la luce,
ed or che mi conduce
amor per rivederti,
tu vuoi partir da me.
Deh! ferma i passi incerti,
o pur se vuoi fuggir, dimmi, perché?

Natalie Dessay (soprano)
Atsushi Sakaï (Viola da gamba)
Le Concert D`Astrée/Emmanuelle Haïm
Sello: EMI Classics

Video realizado por civileso.



Magdalena Kožená, Mezzo-Soprano
Marc Minkowski, Les Musiciens du Louvre

Sello: Archiv

Vídeo realizado por Gudrun74

Las huellas de Dylan

Una amiga del blog (y mía), María Luisa, nos envía una breve crónica de la proyección LAS HUELLAS DE DYLAN de Fernando Merinero, que tuvo lugar hace unos días en la FILMOTECA, aquí en Córdoba. ¡Gracias, María Luisa!




Ayer estuve viendo el Documental de Dylan que le recomendé en la Filmoteca. Yo nací cuando él empezó a componer, pero me encanta; pensaba que como era sobre la gira que dio en diferentes provincias españolas, escucharíamos algunas canciones de sus conciertos. ¡Pues no le vimos ni el pelo! Ni una sola canción entera, por lo que resultó muy pesado.
Los comentarios fueron de Amaral, del incomparable Sabina, que, por cierto, estaba “pasao” como siempre. El más certero en sus críticas, Luis Eduardo Aute, estaba ya muy mal de salud, con su guitarra y un cigarrillo entre los dedos...
Críticos de cine, de música, escritores, bohémios y un sinfín más ofrecieron su visión de Dylan. También lo hicieron sus fans, que lógicamente lo idolatran hasta el fanatismo. Por cierto, de todas las edades, desde niños de seis años, iniciados por sus padres, a personas de la edad de él. De todas las clases sociales, españoles y extranjeros; y los que en los años setenta fueron hippies, ¿recuerda?.
Me llamó la atención lo que dijo un crítico musical en su día: Viene Bob Dylan. ¡No canta, no toca, no baila, pero imprescindiblemente hay que irlo a ver; Igual que a Lola Flores!
La opinión que más me gustó decía más o menos así: La música no es como la pintura, que podemos enmarcarla en un cuadro para mirar. La música vuela libre como el viento, camina libre, es el arte más espiritual.