SONES DE PALACIO, BAILES DE COMEDIAS

Ésta es la portada del disco que hemos grabado (toco en un grupo llamado CINCO SIGLOS) este verano y que, Dios mediante, saldrá el día 6 de octubre. Es el segundo de nuestro proyecto barroco (el anterior se llama GLOSAS NUEVAS SOBRE VIEJAS DANZAS) y el noveno de nuestra discografía, que ha venido dedicándose a explorar los estilos instrumentales que pudieron nacer del cruce de lo popular y lo culto...

No sé muy bien cómo presentar este trabajo, aunque tengo claro que me gustaría darlo a conocer a los visitantes del blog... Empezaré copiando un poquito del libreto. Espero no pasarme.

La figura de don Juan José de Austria (1629-1679) parece un emblema del programa musical que presenta este disco, cuyo ámbito cronológico es, no obstante, mucho más dilatado que el que enmarcara la vida del infante. La dualidad a la que alude nuestro título parece reflejarse en la propia existencia del noble bastardo. Don Juan era hijo natural de un rey y de una actriz y nació, por tanto, entre los bailes de comedias y los sones de palacio que le acabaría dedicando el compositor Gaspar Sanz (1640-1710) en las primeras ediciones de su célebre libro de guitarra.

En 1627, el rey Felipe IV conoció a María Inés de Calderón, llamada la Calderona y también Marizápalos, por la famosa tonada predilecta de la actriz. Fue durante el debut teatral de la muchacha en el Corral de la Cruz. María, que sólo tenía 16 años, estaba ya casada y era, además, amante de Ramiro Pérez de Guzmán, duque de Medina de las Torres y viudo de la hija del Conde-Duque de Olivares.

La relación entre el monarca y la comediante llegó a ser comidilla popular y provocó el enfado de la reina Isabel de Borbón. Cuando, para presenciar las fiestas, el rey cedió a María un palco privilegiado de la Playa Mayor, la esposa montó en cólera. A partir de entonces, la actriz fue puesta en un lugar más discreto de la Plaza que el pueblo bautizaría como «balcón de Marizápalos».

Tras el nacimiento de Juan José de Austria (el 7 de abril de 1629), termina la relación entre la actriz y el rey. María Calderón sigue en Madrid hasta que, en marzo de 1642, se le ordena ingresar en el monasterio benedictino de San Juan Bautista, en Valfermoso de las Monjas (Guadalajara), donde ejercerá de abadesa entre los años 1643 y 1646.

Estas eran las cosas que pasaban en la España del Barroco. Y, por más que a veces hicieran “disonancia grande con la buena opinión de los príncipes”, muestran que la separación cultural y humana entre lo noble y lo plebeyo no siempre era precisa.

Lo culto, a menudo de importación, y lo popular, fraguado en el complejo crisol que constituye la hispanidad, son los ingredientes que, en una variedad impresionante de juegos, influencias, alternancias y confusiones, constituyen el singular aroma del aire español de los siglos XVII y XVIII.

El teatro, tanto el cortesano de coliseos y palacetes como el popular de los corrales de comedias, bebe de ese ambiente cultural que también mezcla lo grotesco y lo sublime. La receta que da Lope de Vega es bien clara:

Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula;
que aquesta variedad deleita mucho.

La obra que se representa sobre las tablas va dando cuenta de la que surge enfrente: en el patio donde se agolpan los mosqueteros, en las gradas de los artesanos y mercaderes, en la cazuela de las mujeres, tras las ventanas a las que se asoman clérigos y poetas, al otro lado de las celosías de los aposentos desde los que miran los nobles.

Es la desmesurada pasión barroca por el teatro, nido al abrigo del que, o bien nacieron, o bien adquirieron el vigor de la fama las piezas que presentamos. También, con la contribución de las escuelas de baile, fue el responsable de la larga vida de estos temas musicales, muchos de los cuales usaron los músicos para sus glosas. Reparemos, por ejemplo, en que los esquemas musicales que utilizan las piezas más antiguas de nuestro programa, las atribuidas a Góngora, son los mismos que aparecen en las fuentes más tardías: Santiago de Murcia, Pablo Minguet, etc. A veces, como ocurre con la gallarda, se trata hasta del mismo tema armónico.

En aquellas largas sesiones de espectáculo, la comedia ocupaba el lugar relevante, pero no el único: la fiesta estaba constituida por una suma de piezas de distinto género, de manera que, durante toda la tarde, el escenario nunca quedara vacío: música instrumental de entrada, entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas se intercalaban entre los actos de la comedia.

Pero el mundo de los comediantes, con sus músicas teatralmente sublimes o burlescas, sus exageraciones cómicas, sus bailes acrobáticos y sus chanzas, no se quedaba ahí; desbordaba los corrales. A veces, las compañías visitaban a los reyes en sus pabellones de recreo si el temporal arruinaba una jornada de caza. Y animaban las madrugadas de alegría de los poetas. Las de Luis de Góngora y Argote (1561-1627), por ejemplo, uno de los protagonistas, según hemos adelantado, de la música que contiene este registro.

Por una visita que en 1588 hizo un celoso obispo al cabildo, descubrimos cuál era la vida que hacía el joven racionero y poeta cordobés. Vemos que le gustaban las corridas de toros, la música, el teatro, componer versos satíricos y andar con cómicos... "Vive como muy mozo y anda de día y de noche en cosas ligeras; trata representantes de comedia y escribe coplas profanas". Ése era el quinto cargo que le hacía el obispo. A lo que Góngora contesta: "Al quinto, que ni mi vida es tan escandalosa ni yo tan viejo que se me pueda acusar de vivir como mozo. Que mi conversación con representantes y con los demás de este oficio es dentro de mi casa, donde vienen como a las de cuantos hombres honrados y caballeros suelen, y más a la mía, por ser tan aficionado a la música".

La sensibilidad musical del cordobés se manifiesta no sólo en la construcción de sus versos, sino también en las múltiples alusiones a sonidos, silencios, músicas e instrumentos que encontramos en toda su obra... Es muy probable incluso que él mismo tocara la bandurria ("En mi aposento otras veces/una guitarrilla tomo…", "cantar quiero en mi bandurria…") y, de ser eso cierto, acaso le pertenezcan las piezas en tablatura que se conservan en los folios 433-438 de un volumen que lleva el título de Obras Poéticas de Don Luis de Góngora y Argote. Es el manuscrito 4118 de la Biblioteca Nacional, uno de los considerados "buenos" de cuantos contienen las obras del poeta. Quienes defienden la autoría gongorina de esos fragmentos de música en cifra (Francisco A. de Icaza, que las dio a conocer en 1916; Pepe Rey, que volvió sobre ellas y las transcribió en 1993), al igual que quienes la cuestionan (Miguel Querol), dan numerosos datos sobre la formación musical del cordobés, su relación con músicos de la época y su inclinación por la bandurria…

Menos conocido, a pesar de haberlo publicado Dámaso Alonso hace más de cuarenta años, es el episodio biográfico de don Luis en el que nos detendremos un momento. No sólo abunda en la vinculación de Góngora con la cuerda pulsada; también, en la teatralidad que caracterizaba su personalidad extremosa.

"En Córdoua doze días del mes de Agosto de mill e quinientos e noventa e siete años" Góngora emprende acciones legales contra Jerónimo de Camargo y Antonia de Quijano porque, según dice, le pidieron prestada una tela que él había comprado en Madrid con intención de hacerle un manto a la Virgen de Villaviciosa; se queja porque se niegan a devolvérsela. Eran dos varas y media y dice que estima su valor en cuarenta ducados. Pide que la justicia apremie a la pareja para que o le devuelva la tela o le pague su valor. Dos días después, el alguacil interroga a doña Antonia, quien declara "que puede aber seis meses poco más o menos, que don Luis de Góngora, rraçionero de la Santa Yglesia de Córdoua, dio y entregó a esta que declara vn pedaço de tela para que se quedara con ella en pago de vn reboçiño de terçiopelo y vn coxín y vn portamanteo, que el dicho don Luys de Góngora le debía a esta que declara, y más vna guitarra y çinquenta rreales y otros vienes, que todo balía quarenta e quatro ducados poco más o menos, todo lo qual a pedido muchas vezes a el dicho don Luys de Góngora y no se los a dado ni pagado". Así, considera que la tela era "parte de pago de los marauedís que le debía". Siguen otros documentos de poderes y fiadores, testimonios de testigos, etc. Al final, falta la resolución...; y nos quedamos sin saber en qué paró el pleito que muestra el aprecio que el poeta sentía por aquella guitarrilla o "bigüela de ébano" (madera emblemática, por cierto, en la laudería española), como se dice en la documentación indistintamente, que, junto al portamanteo, venía a "valer ocho ducados".

De las tres piezas del manuscrito que están completas (una cuarta es sólo un fragmento) dos llevan título: Gallarda por la e y Jácaras por la e. La otra, que fue llamada arbitrariamente "Rondeña" por su primer transcriptor de 1916 (Lorenzo González Agejas), es en realidad una pieza del género más ubicuo de cuantos practicaron los músicos españoles del Barroco: el pasacalle.

Voy a cortar aquí ya. Pondré dos cortes del disco. El primero, la jácara de Góngora que abre el disco.

Y el segundo "El amable variado", una versión glosada del tema de la loure "Aimable vainqueur" de la ópera Hesione de Campra, que se hizo famosísimo en España como baile y tema para glosas. Nuestra versión se basa en los tratadistas Pablo Minguet y Ferriol y Boxeraus.



El grupo está formado por

MIGUEL HIDALGO, guitarra, archilaúd y dirección
ANTONIO TORRALBA, flautas
GABRIEL ARELLANO, violín barroco
JOSÉ INGNACIO FERNÁNDEZ, bandurria barroca
DANIEL SÁEZ, colachón
ANTONIO SÁEZ, percusión