La clase

Ganadora de la Palma de Oro en el último festival de Cannes, "Entre les Murs" (traducida como "La Clase" en España) es una película de Laurent Cantet, quien adapta una novela de François Bégaudeau, profesor de instituto que describe un año de su vida en las aulas. La vi ayer y me pareció estupenda.

Tristes apprêts

El elegante Rameau. Los fagotes pintando un corazón roto.


TÉLAIRE
Tristes apprêts, pâles flambeaux,
Tristes preparativos, pálidos cirios.
Jour plus affreux que les ténèbres
Día más espantoso que las tinieblas
Astres lugubres des tombeaux,
Astros lúgubres de las tumbas,
Non, je ne verrai plus que vos clartés funèbres.
No, ya no veré sino vuestros destellos fúnebres.
Toi, qui vois mon cœur éperdu,
Tú, que ves mi corazón deshecho,
Père du jour, ô soleil, ô mon pére!
¡Padre del día, oh sol, oh mi padre!
Je ne veux plus d'un bien que Castor
No quiero otro bien que Cástor
Et je renonce à la lumière.
Y renuncio a la luz.




La partitura.

Véronique Gens : soprano
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction




Musiciens du Louvre.
Magdalena Kozena.
Dir: Marc Minkowski.





Telaïré: Monica Whicher (soprano)
Orchestra: Aradia Ensemble
Conductor: Kevin Mallon

Más sobre la tañedora de darabuka del Arqueológico

Finalmente, y sintiéndolo mucho, no pude asistir a la charla que recomendaba en mi anterior post. Era la presentación, por parte del director de la excavación de la Avda. Ollerías donde apareció, de la sorprendente piececita islámica de la tañedora (parece una mujer, ¿no?) de darabuka. Mi amigo José Ignacio sí que fue; pero llegó tarde y sólo pudo grabar este breve vídeo. En él se aprecia algo que en la foto del artículo anterior no se veía: la mujer esta tocando. He preferido no poner audio...

Un músico de darabuka en el Museo Arqueológico de Córdoba

En ocasiones, la actividad arqueológica urbana que se viene realizando en Córdoba en los últimos años, proporciona auténticas sorpresas en forma de objetos raros y excepcionales. Es el caso de la pequeña figura de terracota que se presentará pasado mañana domingo en el Museo Arqueológico a las 13:00 h. Sala Alcaide. Se trata de una de las escasas representaciones humanas de bulto redondo del Islam medieval y, sin duda, la primera conocida en al-Andalus.
Procede de la zona de la Avda. de las Ollerías, tradicionalmente dedicada a la fabricación de cerámica. La figura, de pequeñas dimensiones, viste túnica y turbante y toca con las manos una especie de tambor muy parecido a la darbuka actual.
Su presentación correrá a cargo de D. Antonio Molina Expósito, arqueólogo director de la excavación donde ha aparecido la pieza. En su exposición, apoyándose con recursos audiovisuales, explicará la propia intervención arqueológica y lo que aporta al conocimiento de la Córdoba islámica y, por supuesto, el significado de esta pieza realmente única.

Hoy comamos y bebamos

Como la música es pariente pobre de las otras artes, el salmantino Juan de Fermoselle (para la historia Juan del Enzina) es acaso todavía más conocido por sus aportaciones a la literatura (y, más concretamente, al teatro) que por su contribución fascinante al desarrollo de nuestra música renacentista.
La verdad es que ambas aportaciones –la teatral y la musical- son malamente separables, como bien muestra el famosísimo ejemplo que hoy traemos: una de las muchas y variadas versiones de su villancico “Hoy comamos y bebamos”. Esta obra polifónica a cuatro voces fue compuesta para ser cantada al final de la égloga 6, la cual, según el Cancionero de 1496 (principal fuente para su obra literaria), fue “representada la misma noche de Antruejo”, es decir la última noche de Carnaval. Encina llamaba a sus obras dramáticas en verso “églogas” y era frecuente que incluyera en ellas piezas musicales como esta festiva versión cazurra del tópico del “carpe diem”: que el ayuno de mañana de que habla la pieza no es otro que el de la muerte (“tomemos hoy gasajado,/ que mañana vien la muerte”).
El ritmo es uno de los elementos más interesantes de la pieza. Habría que comenzar diciendo que es de las pocas piezas de Encina escritas en ternario simple, lo que, reduciendo los valores a la cuarta parte y expresándonos en términos modernos, daría un ¾. No obstante, los juegos continuos (sugeridos por la propia textura y por las ligaduras) entre acentuaciones binarias y ternarias dan lugar a una mezcla de ritmos de fuerte sabor popular.
La melodía principal, seguramente preexistente, como el propio refrán en que se basa el texto, es extremadamente simple, de muy reducido ámbito (una quinta) y con predominio de los grados conjuntos. Está en el modo de re, que es uno de los preferidos por nuestro autor. La colocación del texto rehuye igualmente los melismas y demás artificios. Y la estructura sigue la del villancico, con su estribillo (“Hoy comamos y bebamos/ y cantemos y holguemos,/ que mañana ayunaremos”) y sus estrofas, que contienen la música de la estrofa propiamente dicha (“Por honra de San Antruejo/ parémonos hoy bien anchos./ Embutamos estos panchos,/recalquemos el pellejo”) y una repetición de la del estribillo que se conoce como vuelta (“que costumbre es de concejo/ que todos hoy nos hartemos, / que mañana ayunaremos”).
La textura armónica, de fuerte carácter homofónico, nos produce la impresión, habitual en el salmantino, de encontrarnos con una armonización hecha a partir de una melodía anterior, aspecto éste que no puede ser demostrado, pero que se intuye a menudo en los romances y villancicos de Encina, maestro en llenar de dramatismo (“Una sañosa porfía”), ternura (“Ay triste que vengo”) o comicidad (“Fata la parte”), el afecto de una melodía sencilla mediante los acordes que coloca debajo. Aquí habría que hablar de la modernidad de Juan de la Encina y de otros autores, activos en torno a la fecha del Descubrimiento de América, representados también en el Cancionero de Palacio. Esta modernidad llega probablemente por la triple vía de la búsqueda de la expresión, del enraizamiento popular y del camino hacia la tonalidad. En el primer aspecto, España se adelanta un siglo a Italia: es lo que Querol llamó el humanismo musical de nuestro Renacimiento. Poeta y músico, Encina sabe realzar con sobriedad y eficacia lo que la letra dice, presentándolo como un todo. Renunciando a los complejos contrapuntos de la escuela franco-flamenca, que conoce y domina, Encina da un gigantesco paso adelante, que algunos musicólogos, paradójicamente, han confundido con primitivismo o herencia medieval. El segundo aspecto, el enraizamiento popular, da un sello personalísimo a las letras y músicas de nuestros cancioneros (el de la Colombina o el de Segovia son otros buenos ejemplos), porque la realidad histórica de España en esa época, con la fusión de elementos árabes, judíos y cristianos, es única en Europa. Y lo mismo que nuestros textos se llenan de bellas moras y problemas fronterizos, nuestras melodías y ritmos siguen estrujando la vieja herencia del zéjel. Y vamos al tercer aspecto, que hay que tocar con cuidado para no caer en anacronismos, el camino hacia la tonalidad. Aquí, con sus particularidades, nuestra música comparte tendencias con la frottola italiana y otras formas de carácter profano y homofónico que se dan en toda Europa. Es seguramente ese mismo carácter homofónico el que invita a ir explorando sobre todo en las cadencias (ese do# del tenor), el camino hacia la tonalidad que más tarde explotará la monodía acompañada.
La pieza propuesta, como otras de Encina, es riquísima en sugerencias pedagógicas para su utilización en cualquier curso.
Formando parte de un temario estructurado en torno al eje histórico (4º de ESO o Bachillerato), nos permite ejemplificar la alegría de vivir en que se basa el espíritu renacentista (¡qué lejos queda el “Ad mortem festinamus” del Llibre Vermell) y la unión letra-música en que descansa toda su música vocal. En esos cursos altos igualmente nos puede dar pie a experiencias interdisciplinares con la asignatura de literatura (estrofas, temas, vocabulario, popular, topica literaria…) o con actividades de teatro.
Y formando parte de temarios menos formales, como los que suelen articular los contenidos de los primeros cursos de la ESO, nuestra canción, partiendo de la sugerencia provocadora de una pregunta “¿villancicos en Carnaval?” puede dar lugar a un sinfín de actividades instructivas y divertidas, que van desde la interpretación de la pieza hasta la realización de contrafacta de la misma con la invención de nuevas letras (incluso en otras lenguas), la búsqueda de obras de arte alusivas (¡Brueghel!), la comparación con las letrillas actuales de Carnaval, el contraste con la polifonía religiosa de la época, la representación del final de la égloga, etc, etc.
En fin, que Juan del Encina puede venir cinco siglos después y trabajar para nosotros en lugar de para los Duques de Alba. Y hará justamente lo mismo que hacía para ellos (y esto está documentado): se presentará en el momento menos esperado bailando y dando saltos disfrazado de pastor y nos llenará la clase de música de lo que nunca debe faltar en ella: la alegría.



Hoy comamos y bevamos,
y cantemos y holguemos,
que mañana ayunaremos.

Por honra de San Antruejo
parémonos hoy bien anchos.
Embutamos estos panchos,
recalquemos el pellejo:
que costumbre es de concejo
que todos hoy nos hartemos,
que mañana ayunaremos.

Honremos a tan buen santo
porque en hambre nos acorra;
comamos a calca porra,
que mañana hay gran quebranto,
Comamos, bevamos tanto
hasta que nos reventemos,
que mañana ayunaremos.

Beve Bras, más tu Beneito.
Beva Pedruelo y Lloriente,
Beve tú primeramente;
quitarnos has desse preito,
En bever bien me deleito:
daca, daca, beveremos,
que mañana ayunaremos.

Tomemos hoy gasajado,
que mañana vien la muerte;
bevamos, comamos, huerte,
vámonos carra el ganado.
No perderemos bocado,
que comiendo nos iremos,
y mañana ayunaremos.

Ondas do mar de Vigo: cosas de clase

En enero del año pasado puse en el blog una versión de Ondas do mar de Vigo junto con un poema de Agustín García Calvo. Me gustaría volver sobre el tema con una propuesta de actividad de clase.
Las cantigas de amigo de Martín Códax se encontraron en un pliego que se había usado para encuadernar un De Oficiis de Cicerón. Las encontró un anticuario llamado Vindel. Luego el original se perdió y se volvió a encontrar en USA, en NY. 

Una actividad interesante, ya que se ignora cómo transcribir las duraciones de las notas (esto pasa con mucha monodía profana, por cierto), pudiera ser jugar a transcriptores.

Vayamos por partes. En primer lugar, veamos el rotulus con que acaso viajó algún juglar del siglo XIII, quizás el propio Martin. Podemos incluso imprimirlo en grande.

Acerquémonos un poco a nuestra pieza.



Clave de do (una C) en cuarta. Ismael Fernández de la Cuesta la transcribe así:



Pensando en el texto, vamos a ver que valores podemos darle a las notas. ¿Así, por ejemplo?

YES WE CANDEMOR

Reinterpretación del cartel de la campaña de Obama, realizada genialmente por Tincgana. Visita su página.

Queda curioso porque Chiquito lo que dice siempre es que no puide: I can't, I can't. He only candemooorrrrr.

Gracias, Fran.

Guillermo Cabrera Infante

OBRAS MAESTRAS DESCONOCIDAS

EL CONCERTO PARA EL PIE IZQUIERDO DE RAVELLI

(Morritz Ravelli's left foot piano concerto)

Fue en el verano de 1907 o en el invierno de 1908, de todas maneras poco antes del asesinato de Sarajebo[i],que el fallecido pero famoso compositor albano Morritz Ravelli encontró al legendario pianista manco Milo della Rabbia-Lupus en Mariemma, reponiéndose de unas fiebres palúdicas según las prescripciones de la medicina homeopática ("Similia similibus curantur!"), tratamiento ordena­do por el doctor Schweitzer-Lagerbeer, médico y amigo y, como se sabe, apasionado de la música para piano-forte, instrumento para el que compuso su famosa sonata La Passionaria, dedicada a Alma Mahler-Gropius-Werfel cuando ésta era todavía amante del ya senil pero potente intérprete de sus propias melodías magiares para dos pianos, Franz Lusky,   el   injustamente   olvidado   compositor   de Gitane (en húngaro Tzigany) y el poema sinfónico Caporal (Der Klein Kaporal) dedicado a la memoria de Hitler antes de hacerse coronar Führer y que llevaba   entonces   la   hoy   notoria   pero   borrada inscripción italianizante Per festeggiare il souvenire d'un piccolo pittore. Paseando los dos músicos y amigos por las orillas del pantano toscano junto al mar Tirreno y al sur del río Cecina, región fértil y muy poblada en tiempos etruscos y drenada por canales subterráneos   invisibles   a   simple   vista,   que   fue abandonada   totalmente   durante   la   Edad   Media debido  a  la malaria  y a la conocida ignorancia medieval, mezcla de superstición y desconocimiento de la biología de la bacteria, hasta que, a comienzos del siglo romántico, fue reclamada con éxito por la ciencia hidráulica y grandes áreas de las marismas palúdicas han sido convertidas hoy día en terrenos baldíos (cf. T. S. Eliot, The Waste Land). No así en tiempos de nuestros héroes musicales, ya que, según recuerda Anaïs Nin (como se sabe, hija y hermana de los también compositores Nin y Nin-Culmell, respectivamente) en sus Memorias técnicas, Della Rabbia-Lupus confió a Ravelli, a la sazón fatigado del paseo de más de diez kilómetros que habían tomado esa tarde como constitucional (Della Rabbia-Lupus fue siempre,   hasta   el   fin   de   sus   extremidades,   un apasionado de la cultura física tanto como de la espiritual), sobre el playazo ("sulla palude"),  su nece­sidad de regresar al piano y sentarse en la banqueta. "Tengo necesidad —dijo Della Rabbia-Lupus, con su dejo levemente rumano— de regresar al piano y sentarme en la banqueta!" "Lo comprendo —dijo Ravelli—, la música es un alimento espiritual." "Sí, es cierto —confió Della Rabbia-Lupus—, pero es que también estoy algo cansado. No sé por qué." "Lo comprendo —dijo comprensivo Ravelli—, la música es un alimento espiritual." Della Rabbia-Lupus miró a Ravelli y le dijo, súbito: "Es curioso", y se detuvo. "¿Qué es?", preguntó Ravelli, curioso. "Esta sensación recurrente de dejà vu que padezco. Me pareció haber oído esas mismas palabras que usted ha dicho anteriormente." "Se trata entonces —dijo con sonrisa pedante Ravelli— de una sensación de dejá-entendu." "Tiene usted razón, querido amigo", dijo Della Rabbia-Lupus, concediendo un punto, generoso como siempre. "Por otra parte —prosiguió Ravelli—, no me extraña que usted haya oído mis palabras antes: además de sinfonista sonado soy conversador citado. Tanto como Stravinski." ¿Stravinski?, se preguntó Della Rabbia-Lupus, que se preciaba de tener tono perfecto, y ya en alta voz: "¿Stravinski? ¿Quién es Stravinski?" "Ah, mi amigo, ha sido usted ¡cogido! Stravinski es un com­positor ruso que se hará notar dentro de muy poco tiempo. En 1913, para ser exactos, cuando componga su Sacré du printemps. ¿Qué le parece eso como tema para una sensación de dejá-joué, también conocido como future composé?" "¡Fantástico!", exclamó Della Rabbia-Lupus. "Si no me lo dijera usted, cher ami, no lo creería, aunque lo oyera con mis propios oídos. ¿Le Sacré du printemps, dice usted?" "Sí." "¿Amontillado, dice usted? ¡Por el amor de Dios, Montresors! ¿Se da cuenta de lo que está usted diciendo?" "Claro que sí, aunque mi nombre no es Montresors, sino Ravelli." "Tiene usted razón. Perdóneme, acabo de sufrir uno de mis frecuentes ataques de dejá-écrit. Como ve, soy un hombre muy enfermo." "Ya lo veo. ¿Por qué no regresa usted a la sala de conciertos y se sienta al piano? Tiene usted todavía entre sus seguidores no pocos fanáticos y algunos escépticos, por no hablar de los gnósticos, secta que como se sabe..." "Me ha convencido usted, caro amico", dijo Della Rabbia-Lupus, interrumpien­do a Morritz Ravelli en francés. "Volvamos." "Volvamos, sí, ¡volvamos!"

Fue ya de regreso, recorriendo hacia atrás —proeza gimnástica de la que Della Rabbia-Lupus solía hacer exhibición cuando estaba entre amigos— el mismo camino, que Morritz Ravelli recibió la petición de su colega de que le compusiera un concierto para piano y orquesta con la mano (sic.)  derecha, ya que Della Rabbia-Lupus había perdido la mano izquierda a resultas de una discusión en una tertulia madrileña, en la que había sustituido esa tarde como hombre porfiado al dramaturgo Valle-Inclán, quien, cosa curiosa, perdería la mano izquierda también a resultas de otra discusión de tertulia de café más tarde. ¿O tal vez fuera esa misma tarde?[ii]

Ravelli cumplió, como otras veces, su comisión con tal de cobrar su comisión, ambigüedad paronomástica a la que era adicto. Desgraciadamente, Della Rabbia-Lupus se negó a tocar el concierto una vez copiadas las partes, no porque objetara su dificultad, como se ha rumorado insistentemente, sino porque había  perdido  en  El  Interim[iii] su  mano  derecha. Ravelli, ni corto ni perezoso —más bien largo y diligente, como era en la vida real— re-orquestó el concerto (no sin antes habérselo ofrecido en venta, su­cesivamente, a Valle-Inclán, que no amaba la música: más bien la odiaba, y a Vincent van Gogh, que tenía peor oído que oreja) cambiando las partes de piano de la mano derecha al pie izquierdo y viceversa. Volvió, pues, a Della Rabbia-Lupus, población no lejana al castillo del músico venezolano que lleva su nombre, Reynaldo Hahn Castillo, donde vivía Della Rabbia-Lupus a la sazón.

Pero volvió tarde. Della Rabbia-Lupus, amigo de más de una reyerta, había perdido primero una pierna en una taberna y después la otra en otra. Acosado por semejantes infortunios Bonanovas y no pocos acree­dores, decidió terminar sus días acompañado por Toulouse-Lautrec, un enano de aldea de la aldea vecina que recibió este apodo por su asombrosa facili­dad para imitar a Toulouse-Lautrec, por lo que su nombre debe ponerse entre comillas siempre para evitar falsificaciones.

Los días finales de Della Rabbia-Lupus están sumi­dos en la oscuridad, ya que dormía de día y salía de noche, a beber ajenjo, con su amigo "Toulouse-Lautrec", hasta que esta siniestra bebida alcohólica de color verde opalino fue prohibida por ley especial del parlamento rumano en 1937. Muchos de los que lo conocieron entonces dicen que Della Rabbia-Lupus había perdido algo de su fabulosa destreza sobre las teclas con la pérdida de sus manos y brazos y pies y piernas en sucesivas riñas de café, pero que nunca se dejó ganar por la envidia del piano, ya que hacia el final de su vida solía rodar, alegre, sobre las teclas negras,  arrancando  al noble instrumento" de percusión por cuerdas los más exquisitos glissandi. En cuanto al Concerto para el pie izquierdo en sí, hay que decir, no sin pena ni gloria, que Morritz Ravelli, en la avidez fiduciaria a que son tan adictos los hombres de su raza, lo devolvió a su forma primitiva de simple concierto para la mano derecha. Luego, y ante sucesivos clientes, devino vulgar concierto para la mano izquierda y aun vulgarísimo concierto para las dos manos, cambiándole el hebreo Ravelli su título cada vez a conveniencia y habilidad del cliente, y hoy día no hay manera de distinguir este concierto para piano y orquesta de Ravelli de otras piezas musicales, a menos que se diga el título y el nombre del compositor. Así, el opus que fue creación única de Milo della Rabbia-Lupus ha pasado a formar parte del repertorio de las orquestas de concierto y de tantos ejecutantes adocenados que tocan el piano a dos manos.

 

La próxima semana:

LA MÚSICA DEL AGUA DE SELTZER (Gregorio Seltzer's water music)

[i] Como se recordará, el asesinato del Grard Prix Sarajebo o Sarah-Jebó, Arquitrabe de Colonia, a orillas del lago Mareotis, desencadenó la Guerra de los Boxers.
[ii] Datos tomados de Piano y forte: Historia de la música para pianoforte en el siglo XVII, por Adolfo Sol Azar, en diez tomos, tomos II v V.Ediciones La Tertulia, La Habana, 1939.
[iii] Sangrienta refriega cerca del café El Interim, no lejos de La Gazza Ladra, trattoria en A' Rabbia Pseudita, de donde es oriunda la familia del pianista.

Guillermo Cabrera Infante

Texto tomado de la "Antología" incluida en el libro Cabrera Infante de Rosa Mª Pereda (Madrid: EDAF, 1978. pp. 201-206)

Una relación con el mundo

En Valladolid, cuando habló del espacio de la película como el terreno de la vida moderna. ¿Qué quiso decir exactamente?

Que ya no creemos en el mundo en que vivimos. Ni en acontecimientos como el amor o la muerte. Es como si todo eso no nos afectase del todo, como en otras épocas, sino sólo a medias. Antes existía una vinculación con el mundo que se rompió, y me parece que el cine puede servir para recuperarla. Creo que el cine, o por lo menos el cine que a mí me importa, puede reconciliar al hombre con lo que ve y oye. Es una idea que me interesa mucho, casi como una proposición de fe, porque todos necesitamos creer en este mundo. Ahora se hace un cine banal, que me resulta absolutamente indiferente, y cuyo objetivo consiste en separarnos del mundo con toda esa serie de técnicas virtuales y trucos que son los efectos especiales. No soy un nostálgico, me limito a constatar que antes, históricamente, el cine establecía una relación con el mundo. Cuando era niño y salía de un cine, había aprendido a creer en el mundo, deseaba formar parte de él, aun con toda la carga, el sufrimiento, la esperanza, el amor, la muerte y toda la crueldad del mundo. Mientras que ahora el mundo se parece a una película muy, muy mala. Es una especie de pesadilla artificial y trucada.

Tenemos que creer en el cuerpo, porque el cuerpo es como un germen, un germen de vida. Y me parece que sólo desde el placer del cuerpo es posible recuperar un vínculo con el mundo. Por eso, en mi opinión, los actores - bueno, los actores o los personajes, qué más da, si viene a ser lo mismo - tienen tanta importancia. Porque yo los ofrezco así a los espectadores, como razones casi genuinas para creer en la existencia del mundo, empezando por el cuerpo. Es algo físico, pero también cerebral. Existen ambos: el cuerpo y el cerebro. Me parece que se puede creer perfectamente en el cerebro, y además, en el cuerpo, y que esto puede ser una fuente de convicción. Confío en que mis películas se dirijan simultáneamente al cuerpo y al cerebro, que mi cine sea a la vez físico y mental. Porque si fuera sólo mental, no me interesaría demasiado. Y si fuera únicamente físico, tampoco. Para mí ambos son absolutamente necesarios.

Entrevista a André Techiné por Kent Jones, 1997.

Ana nos manda este texto. 

Un poquito de calor

Este invierno quiere llevarse por delante todo lo que pilla. A los viejos los trastorna especialmente. Por eso el bisabuelo de mi amigo Antonio hibernaba. Hasta sus noventa y tantos años mantuvo la costumbre de quedarse acostado los meses de enero y febrero. Preguntaba la fecha como quien pregunta la hora. ¿A qué estamos? ¿A veinte? Pues en un par de semanas me levanto.

Yo, por no seguir esa costumbre, cogí hace diez días una gripe monumental que se me acabó agarrando al ánimo... Por eso he dejado de venir.

Buscando calefacción musical para el retonno, he recurrido a Monteverdi, maestro del empujar cantando. Nerón y Popea se enredan y se dan calor.

POPPEA e NERONE 

Pur ti miro, 

Ya te miro,

Pur ti godo,

Ya te gozo, 
Pur ti stringo,

Ya te estrecho 
Pur t'annodo, 

Ya te enredo
Più non peno,

Ya no peno, 
Più non moro,

Ya no muero, 
O mia vita, o mi tesoro.

Oh mi vida, oh mi tesoro 
Io son tua... 

Yo soy tuya...
Tuo son io... 

Tuyo soy yo....
Speme mia, dillo, dì,

Esperanza mía, dilo, di, 
Tu sei pur, speme mia 

Eres tú, esperanza mía
L'idol mio, dillo, dì, 

Mi ídolo, dilo, di
Tu sei pur, 
Eres tú,

Sì, mio ben,

Sí, mi bien, 
Sì, mio cor, mia vita, sì. 
Sí, mi corazón, mi vida, sí.

Pur ti miro, 

Ya te miro,
Pur ti godo,

Ya te gozo, 
Pur ti stringo,

Ya te estrecho, 
Pur t'annodo, 

Ya te enredo,
Più non peno,

Ya no peno, 
Più non moro,

Ya no muero, 
O mia vita, o mi tesoro.

Oh mi vida, Oh, mi tesoro. 

Nuria Rial, soprano
Philippe Jaroussky, countertenor
L'Arpeggiata,
dir: Christina Pluhar
Del álbum "Teatro d'Amore"

Vídeo de Mehdicaps