CERVANTES Y LA MÚSICA 53: "YA QUE DEL CIEGO DIOS HABÉIS CANTADO"

CERVANTES Y LA MÚSICA 53
YA QUE DEL CIEGO DIOS HABÉIS CANTADO

"Ya que del ciego dios habéis cantado
el bien y el mal, la dulce fuerza y arte,
en la primera y la segunda parte,
donde está de amor el todo señalado..."

(POESÍAS SUELTAS)

CERVANTES Y LA MÚSICA 52: "PUSIÉRONSE A BAILAR EN LA SOMBRA"

CERVANTES Y LA MÚSICA 52
PUSIÉRONSE A BAILAR A LA SOMBRA

"Pusiéronse a bailar a la sombra en la calle de Toledo, y de los que las venían siguiendo se hizo luego un gran corro; y, en tanto que bailaban, la vieja pedía limosna a los circunstantes, y llovían en ella ochavos y cuartos como piedras a tablado; que también la hermosura tiene fuerza de despertar la caridad dormida."

(LA GITANILLA)

CERVANTES Y LA MÚSICA 51: "QUE ZAPATEO COMO UN GERIFALTE"

CERVANTES Y LA MÚSICA 51
QUE ZAPATEO COMO UN GERIFALTE

"—¡Nora en tal, señor nuestro amo, lo habéis bailado! ¿Pensáis que todos los valientes son danzadores y todos los andantes caballeros bailarines? Digo que, si lo pensáis, que estáis engañado; hombre hay que se atrevería a matar a un gigante antes que hacer una cabriola. Si hubierais de zapatear, yo supliera vuestra falta, que zapateo como un gerifalte; pero en lo de danza no doy puntada."

(QUIJOTE, II, Cap. 62)

Estamos en el sarao que organiza la mujer de don Antonio Moreno. Durante la danza, don Quijote es "acosado" por damas "de gusto pícaro y burlón". Desde la interpretación de Monique Joly (Sancho “en realidad está confrontando ventajosamente su propia virilidad con la de su amo”), muchos leen este pasaje de forma no enteramente coreográfica.

https://www.h-net.org/~cervantes/csa/articf92/joly.htm

CERVANTES Y LA MÚSICA 50: "EN SON TRISTÍSIMO DOBLAN"

CERVANTES Y LA MÚSICA 50
EN SON TRISTÍSIMO DOBLAN

"MARCELO: Estando en estas razones,
en son tristísimo doblan
las campanas, sin que quede
monesterio ni parroquia.
El son general y triste
daba indicios ser persona
principal la que a la tierra
el común tributo torna."

(PEDRO DE URDEMALAS)

CERVANTES Y LA MÚSICA 49: "TEJIENDO UNA ENTRINCADA Y NUEVA DANZA"

CERVANTES Y LA MÚSICA 49
TEJIENDO UNA ENTRINCADA Y NUEVA DANZA

"muestran ufanas su destreza y brío,
tejiendo una entrincada y nueva danza
al dulce son de un instrumento mío."

(VIAJE DEL PARNASO, Cap. 2)

En nuestra cita 24 la danza era enmarañada.

CERVANTES Y LA MÚSICA 48: "POR GAYFEROS PREGUNTAD"

CERVANTES Y LA MÚSICA 48
POR GAYFEROS PREGUNTAD

"—Yo lo haré así —respondió el muchacho, y prosiguió diciendo—: esta figura que aquí parece a caballo, cubierta con una capa gascona, es la mesma de don Gaiferos; aquí su esposa, ya vengada del atrevimiento del enamorado moro, con mejor y más sosegado semblante se ha puesto a los miradores de la torre, y habla con su esposo creyendo que es algún pasajero, con quien pasó todas aquellas razones y coloquios de aquel romance que dicen:
Caballero, si a Francia ides,
por Gaiferos preguntad"

(QUIJOTE, II, Cap. 26)

CERVANTES Y LA MÚSICA 47: "PRIMA ES UNA CUERDA DE LA GUITARRA"

CERVANTES Y LA MÚSICA 47
PRIMA ES UNA CUERDA DE GUITARRA

"ROLDÁN: ¿Primo dijo usted? ¡Oh, qué bien dijo usted! Primo decimos al hijo del hermano de nuestro padre; primo, a un zapatero de obra prima; prima es una cuerda de guitarra; la guitarra se compone de cinco órdenes; las órdenes mendigantes son cuatro; cuatro son los que no llegan a cinco; con cinco estaba obligado a reñir antiguamente el que desafiaba de común, como se vio en Don Diego Ordoñez y los hijos de Arias Gonzalo, cuando el Rey Don Sancho..."


(LOS HABLADORES -ATRIBUIDO-)

Aunque le venga al pelo para los fines de la parodia del charlatán que pretende, no deja de ser curioso (ya lo señaló Querol) que Cervantes (o quien escribió el entremés) diga "órdenes" (término técnico para las dobles cuerdas que por entonces tenían las guitarras) donde los demás suelen decir "cuerdas". Lope de Vega, en la dedicatoria “Al maestro Vicente Espinel” que abre "El Caballero de Illescas" (1620), escribe: “Debe España a vuesa merced, señor Maestro, dos cosas que, aumentadas en esta edad, la ilustran mucho: las cinco cuerdas del instrumento, que antes era tan bárbaro con cuatro".

En nuestra cita 56 del próximo 3 de mayo volveremos sobre Espinel. Ahora sólo unas pinceladas:

La primera alusión a los cinco órdenes de la guitarra de Espinel (y tomamos los datos del trabajo de Juan Carlos Ayala Ruiz enlazado más abajo) la hace el escritor sevillano Andrés de Claramonte y Corroy en 1613:

Pues el gran padre Espinel
en cinco nos la ha templado
si al varon diuino y fiel
quatro ordenes le an cantado
cante en cinco ordenes el.

El mismo autor describe el significado de estos versos en esta misma
obra: “El Maestro Espinel reformador de las cinco ordenes de la Viguela, y laureado poeta antiguo, famoso en satiras”.

http://www.serraniavirtual.com/…/Vicente%20Espinel%20eviden…

CERVANTES Y LA MÚSICA 46: "UN BAILE GITANO"

CERVANTES Y LA MÚSICA 46
UN BAILE GITANO

"(Entran los MUSICOS cantando este romance:)
MUSICOS: Bailan las gitanas;
míralas el rey;
la reina, con celos,
mándalas prender.
Por Pascua de Reyes
hicieron al rey
un baile gitano
Belica e Inés;
turbada Belica,
cayó junto al rey,
y el rey la levanta
de puro cortés;
mas como es Belilla
de tan linda tez,
la reina, celosa,
mándalas prender."

(PEDRO DE URDEMALAS)

En el artículo enlazado más abajo, Mary C. Iribarren resume la que, en su opinión, fue causa de la familiaridad de Cervantes con la etnia gitana y de su relación ambivalente con ella. Citamos fragmentariamente:

"Lo cierto es que Cervantes tenía sobrados motivos para conocer bien a los gitanos (...). En efecto, el abuelo de Miguel de Cervantes, el ilustre licenciado Juan de Cervantes (+1556), tuvo tres hijos: dos varones, Juan, Rodrigo, padre de nuestro autor, y una hija: María, tía de Cervantes. Esta última estuvo amancebada con un arcediano de Talavera y Guadalajara, llamado don Martín de Mendoza, conocido por el apodo de "El Gitano", (...) hijo ilegítimo del primogénito del segundo duque del Infantando: Don Diego Hurtado de Mendoza. Este Don Diego Hurtado de Mendoza, antes de casarse con la hija del Conde de Benavente, tuvo una aventura con una gitana bellísima llamada María Cabrera. El asunto comenzó tal como lo cuenta El nobiliario del Cardenal Mendoza. Dicha crónica narra como en 1488 acudió a Guadalajara una cuadrilla de gitanos con motivo de la fiesta del Corpus. Esos gitanos fueron invitados a una zambra en palacio, y toda la familia Mendoza quedó encantada con las habilidades de los gitanos, pero especialmente con las de una joven gitana: María Cabrera. El joven conde de Saldaña, don Diego, quedó prendado de la bailarina, [y] (...) ya no paró hasta que poseyó a la gitana. De esa unión nacería Martín Mendoza en 1489. El niño llegaría a ser "hombre de buena estatura, seco y moreno, conforme a la madre". (...) Don Diego Hurtado de Mendoza tuvo muchos hijos de su enlace legítimo con María Pimentel, pero también tuvo varios hijos ilegítimos. De todos (14 en total), por el que sintió particular predilección fue por Don Martín de Mendoza "El Gitano". Lo consagró a la Iglesia, le dio una educación esmerada y consiguió para él numerosas prebendas: arcedianato de Talavera, curato de Galapagar, abadías de Santillana y Santander... Para ello, en 1514, logró obtener de la Reina Juana (La Loca) un especial decreto que le legitimaba para detentar beneficios públicos "y gozar de las preeminencias de los hijos legítimos de legítimo matrimonio". (...) En el contexto de estas circunstancias, el abuelo de Cervantes, "velando por la honra de su hija", se quejó al duque del Infantado de los amoríos de ésta con el Arcediano, y -puesto que su clerical condición le impedía salvar su honra con el matrimonio-, al menos, solicitó un arreglo monetario "que le permitiera dotar a su hija". Finalmente se llegó a un acuerdo, por el cual el clérigo firmó una carta de obligación ante un escribano el 30 de noviembre de 1529. Por este documento, se comprometía a entregar a María de Cervantes la suma de 600.000 maravedíes antes de la Navidad de ese año. A partir de ese momento, la familia de Cervantes no dejó constantemente de sacar dinero al arcediano. Por el momento, éste accedía, a la par que continuaba haciendo numerosos regalos a su amante. (...). Pero la paciencia de Don Martín "El Gitano" tuvo un límite. Un día se cansó de la sangría económica impuesta por su amante y familiares, y se negó a darles más dinero. (...) A partir de entonces, empiezan las desventuras y empobrecimiento de una familia que, en tiempos, gozó de toda la preponderancia que le daba su relación con la casa del Infantado. No obstante, María de Cervantes, la antigua querida del Arcediano, continuó viviendo con cierto lujo, gracias a los 600.000 maravedíes conseguidos en el infame pleito. Entre otros bienes, con esos dineros compró varias propiedades en Alcalá. Don Juan, su padre, se separó de su mujer y se trasladó a Córdoba. El hijo mayor de la familia, Juan, murió pronto, y el segundo, Rodrigo, -padre de Cervantes- por su sordera no logró ser médico como quería, y hubo de conformarse con ser cirujano practicante y empírico, poco más que barbero. Se casó con Leonor de Cortinas y vivieron en una casa de Alcalá, propiedad de su hermana María. En esa casa nacería Cervantes. Una casa cuyo sostén económico era la riqueza de Doña María, una gran ayuda por bastante tiempo, aunque sus dineros no pudieron evitar la ruina y encarcelamiento del padre de Cervantes y la ulterior época de privaciones. De modo que, durante toda la niñez de Cervantes, la influencia familiar de la antigua querida de "El Gitano" fue considerable, y nuestro autor aprendió de ella la historia y costumbres gitanas: la danza al son del pandero, el recitado de romances, el arte del penar bahí o decir la buenaventura, la historia del arcediano, la exaltación de las costumbres gitanas y -a la par- los excesos de su conducta."

http://institucional.us.es/revistas/themata/40/Iribarren.pdf

CERVANTES Y LA MÚSICA 45: "MI VECINO EL BARBERO"

CERVANTES Y LA MÚSICA 45
MI VECINO EL BARBERO

"AMO: Pues que llamen esos oficiales de mi vecino el barbero, para que con sus guitarras y voces nos entremos a celebrar el desposorio, cantando y bailando; y el señor soldado será mi convidado."

(LA GUARDA CUIDADOSA)

Enlazamos un interesante artículo sobre el tópico (enigmático en su origen) de los barberos guitarristas, que puede rastrearse desde finales del siglo XVI hasta el siglo XX.

file:///C:/Users/ANTONIO/Downloads/Dialnet-TocarALoBarberoGuitarPopularMusicAndBarbersInThe17-4706687.pdf

CERVANTES Y LA MÚSICA 44: "PARA SER BUEN MÚSICO"

CERVANTES Y LA MÚSICA 44
PARA SER BUEN MÚSICO

Burlas cervantinas en estado puro.

"CHANFALLA: Siéntense todos. El retablo ha de estar detrás deste repostero, y la autora también, y aquí el músico.
BENITO: ¿Músico es éste? Métanle también detrás del repostero; que, a trueco de no velle, daré por bien empleado el no oílle.
CHANFALLA: No tiene vuestra merced razón, señor alcalde Repollo, de descontentarse del músico, que en verdad que es muy buen cristiano y hidalgo de solar conocido.
GOBERNADOR: ¡Cualidades son bien necesarias para ser buen músico!
BENITO: De solar, bien podrá ser; mas de sonar, abrenuncio.
RABELÍN: ¡Eso se merece el bellaco que se viene a sonar delante de...!
BENITO: ¡Pues, por Dios, que hemos visto aquí sonar a otros músicos tan...!"

(EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS)

CERVANTES Y LA MÚSICA 43: "SONAJA Y MORTERUELO"

CERVANTES Y LA MÚSICA 43
SONAJA Y MORTERUELO

"Hay otra falsa, ansiosa, torpe y vieja,
amiga de sonaja y morteruelo,
que ni tabanco ni taberna deja."

(VIAJE DEL PARNASO, Cap. II)

Cervantes está hablando de la poesía. Y menciona dos instrumentos (morteruelo y sonaja) y dos contextos musicales (tabanco y taberna). Los tabancos, que tanto tienen que ver con la primera historia del flamenco, eran establecimientos, fundamentalmente jerezanos (aunque no sólo), donde se despachaban vinos, a la vez que podían degustarse allí junto con otros alimentos. Como las barberías cumplían también la función de lo que hoy llamaríamos club social.

Muchos daríamos cualquier cosa por poder asomarnos a aquellas bodeguillas y escuchar aquellos cantes ansiosos, torpes y viejos...

CERVANTES Y LA MÚSICA 42: "UN SON SUMISO DE FLAUTAS"

CERVANTES Y LA MÚSICA 42
UN SON SUMISO DE FLAUTAS

"Comenzó, en esto, a salir, al parecer, debajo del túmulo un son sumiso y agradable de flautas, que, por no ser impedido de alguna humana voz, porque en aquel sitio el mesmo silencio guardaba silencio a sí mismo, se mostraba blando y amoroso."

(QUIJOTE, II, Cap. 69)

Si recordamos (o consultamos ahora) nuestra cita musical cervantina n. 31, veremos que, tanto en aquélla (de "La casa de los celos") como en ésta hay una vinculación similar de las flautas con la muerte, relación frecuente en la estética del Barroco.

Bonitas las dos parejas de adjetivos: "sumiso y agradable"; "blando y amoroso".

CERVANTES Y LA MÚSICA 41: "TOQUEN SUS CHACONAS AL USO"

CERVANTES Y LA MÚSICA 41
TOQUEN SUS CHACONAS AL USO

"Todo lo que iba cantando el Asturiano hicieron al pie de la letra ellos y ellas; mas, cuando llegó a decir que diesen principio a un contrapás, respondió Barrabás, que así le llamaban por mal nombre al bailarín mozo de mulas:
—Hermano músico, mire lo que canta y no moteje a naide de mal vestido, porque aquí no hay naide con trapos, y cada uno se viste como Dios le ayuda.
El huésped, que oyó la ignorancia del mozo, le dijo:
—Hermano mozo, contrapás es un baile extranjero, y no motejo de mal vestidos.
—Si eso es —replicó el mozo—, no hay para qué nos metan en dibujos: toquen sus zarabandas, chaconas y folías al uso, y escudillen como quisieren, que aquí hay presonas que les sabrán llenar las medidas hasta el gollete."

(LA ILUSTRE FREGONA)

Sobre el posible sentido procaz de este pasaje: Monique JOLY, “Para una reinterpretación de ‘La ilustre fregona’: ensayo de tipología cervantina,” Festchrift für Hans Flasche zum 70 Geburtstag (Wiesbaden: Steiner, 1983), pp. 103-16.

Al contrapás, descrito por el Asturiano en el fragmento inmediatamente anterior al que copiamos, dedicaremos una próxima entrada. Seguramente, la 101 del próximo 17 de junio.

CERVANTES Y LA MÚSICA 40: "EL TANTARÁN DEL ATABAL HERIDO"

CERVANTES Y LA MÚSICA 40
EL TANTARÁN DEL ATABAL HERIDO

"ARLAXA: El tantarán del atabal herido,
el bullicio de guerra y el estruendo
de gruesa y disparada artillería
es para mí suave melodía."

(EL GALLARDO ESPAÑOL)

Escribe el padre Diego Guadix (1593) que atabal "llaman en España a 'cierta suerte de atambor de que usan los moros por instrumento militar y los christianos usan d'él los días días de regozejo y juegos de cañas'. Consta de AL que -en arábigo- significa 'el' y de TABAL que significa este dicho tambor.(...) Y de aquí atabaleda, y atambor, y tamborino y tamboril y tamborilera".

CERVANTES Y LA MÚSICA 39: "ALBOGUES SON"

CERVANTES Y LA MÚSICA 39
ALBOGUES SON

"—¿Qué son los albogues –preguntó Sancho—, que ni los he oído nombrar ni los he visto en toda mi vida?
—Albogues son –respondió don Quijote— unas chapas a modo de candeleros de azófar, que, dando una con otra por lo vacío y hueco hace un son, si no muy agradable ni armónico, no descontenta, y viene bien a la rusticidad de la gaita y del tamborín; y este nombre de albogues es morisco, como lo son todos aquellos que en nuestra lengua castellana comienzan en al, conviene a saber: almohaza, almorzar, alhombra, alguacil, alhucema, almacén, alcancía, y otros semejantes, que deben ser pocos más; y solos tres tiene nuestra lengua que son moriscos y acaban en i, y son: borceguí, zaquizamí y maravedí. Alhelí y alfaquí, tanto por el al primero como por el i en que acaban, son conocidos por arábigos. Esto te he dicho, de paso, por habérmelo reducido a la memoria la ocasión de haber nombrado albogues; y hanos de ayudar mucho al parecer en perfeción este ejercicio el ser yo algún tanto poeta, como tú sabes, y el serlo también en estremo el bachiller Sansón Carrasco."

(QUIJOTE, II, Cap. 67)

Parece que no tenemos aún muy claro qué eran exactamente los albogues, ni tampoco por qué don Quijote define como idiófono un instrumento que, casi con toda seguridad, fue de viento.

Javier Irigoyen-García ha aventurado una teoría al respecto de lo segundo, esto es, una razón del posible "despiste" o golpe de humor cervantino, razón que el citado investigador inserta dentro de su idea (defendida en varios trabajos) de que existe un deliberado empeño por parte de Cervantes de construir el "mundo pastoril español (...) sobre la negación histórica, cultural y genealógica de la España musulmana." Está en un trabajo ("“¡Qué si destas diferencias de música resuena la de los albogues!” Lo pastoril y lo morisco en Cervantes"") que puede encontrarse en la red.

Pepe Rey (en su valioso "Nominalia" -mírese en la página "Veterodoxia"-) ya había apuntado años antes que la errada asociación cervantina de albogues con chapas pudiera venir de un pasaje de Gil Polo: "con los albogues y chapas hazían en el aire delicadas mudanças” ("Diana enamorada", 1564). Y en el citado trabajo de Irigoyen-García puede verse otro ejemplo de unión de los albogues con las chapas: “No faltaba quien también tañesse chapas, albogues, bandurrias y churumbelas y otros instrumentos más placenteros que músicos” ("El pastor de Fílida" -1582- de Gálvez de Montalvo).

Pero las referencias literarias y documentales que apuntan a que se trataba de un aerófono son muy numerosas y concluyentes. Otra cosa es que podamos dilucidar cómo era ese aerófono exactamente: es sabido que, en la mente de cualquiera que no los toque, todos los instrumentos de viento vienen a ser flautas.

Pedro de Alcalá ("Vocabulista arábigo en lengua castellana", 1505), y creemos que esta referencia no está en los trabajos mencionados, recoge no sólo el nombre del instrumento (en singular), sino también los de su tañedor y tañedora; en castellano y con su traducción al árabe granadino:

"Albogue o flauta: Buq, abuaq
Alboguero: Baguaq, baguaquin
Alboguera: Baguaq, baguaquin"

Y Diego de Guadix, en su "Recopilación de algunos nombres arábigos..." (1593), escribe que albogue (cito por la edición de Mª Águeda Moreno para la UJA, un poco diferente de la de Bajo y Maíllo por la que cita Irigoyen): "llaman en España a 'un çierto género o suerte flauta que su silvo se ceva y sustenta del aire de una votilla o cuerezuelo hinchado que el que lo trae devajo del braço, tiene una fístula gruesa y larga que siempre -a un tono- lleva un vaxo, con el qual conçierta y acuerda los puntos de la otra flautilla, que el dicho tañedor tiene y trae en las manos'." Respecto a la etimología, dice: "Consta de AL, que, en arábigo, significa 'el', y de BUQ, que significa este dicho instrumento. Y corrompido dicen albogue. En menor corrupçión dixeran albuque."

Pero el comentario más curioso de Diego de Guadix (y en el que basa Irigoyen-García su hipótesis) es el siguiente: "A nos se a dado -en España- dar de mano a esta algarabía y llamar y nombrar a esta dicha flauta por nombre castellano, y la an baptizado por este nombre: gayta çamprana”. [Seguramente,"çamorana", como leen los otros editores.]

Por si éramos pocos parió la alboguera: a la gayta zamorana.

Y concluye Guadix: "En Italia llaman a esta dicha flauta piva y en otras partes de Italia la llaman abota crepi".

Volveremos pronto al albogue e intentaremos dilucidar si el albogue de la época de Cervantes iba por la gaita o por la alboka.

CERVANTES Y LA MÚSICA 38: "LA MAÑANA DE SANJUAN, AL TIEMPO QUE ALBOREABA"

CERVANTES Y LA MÚSICA 38
LA MAÑANA DE SAN JUAN AL TIEMPO QUE ALBOREABA

"—¿Dónde vistes vos, señora —dijo Marulo—, a mi hijo Andrea? ¿Fue en Madrid o en Salamanca?
—No fue sino en Illescas —dijo Isabela—, cogiendo guindas la mañana de San Juan, al tiempo que alboreaba; mas, si va a decir verdad, que es milagro que yo la diga, siempre le veo y siempre le tengo en el alma.
—Aun bien —replicó Marulo—, que esté mi hijo cogiendo guindas y no espulgándose, que es más propio de los estudiantes."

(LOS TRABAJOS DE PERSILES Y SEGISMUNDA, Lib. III, 21)

"La mañana de San Juan, al tiempo que alboreaba". Referencia al famoso romance de Abindarráez al que Diego Pisador puso música.

CERVANTES Y LA MÚSICA 37: "DULCE ARMONÍA DE GALATEA"

CERVANTES Y LA MÚSICA 37
DULCE ARMONÍA DE GALATEA

"Con más justa causa se pudieran parar los brutos, mover los árboles y juntar las piedras a escuchar el suave canto y dulce armonía de Galatea, que cuando a la cítara de Orfeo, lira de Apolo y música de Anfión los muros de Troya y Tebas por sí mismos se fundaron, sin que artífice alguno pusiese en ellos las manos, y las hermanas, negras moradoras del hondo caos, a la estremada voz del incauto amante se ablandaron."

(GALATEA, Libro I)

CERVANTES Y LA MÚSICA 36: "ME PRECIO DE CANTAR ALGUNAS ESTANCIAS DEL ARIOSTO"

CERVANTES Y LA MÚSICA 36
ME PRECIO DE CANTAR ALGUNAS ESTANCIAS DEL ARIOSTO

[Esta entrega está dedicada con admiración y afecto a Pepe Rey, que sabe mucho de éstas y otras cosas]

"—Yo —dijo don Quijote— sé algún tanto del toscano y me precio de cantar algunas estancias del Ariosto."

(QUIJOTE, II, Cap. XLII)

https://www.facebook.com/180109278739808/photos/a.198208763596526.49151.180109278739808/386417868108947/?type=1&theater

Veterodoxia

19 de diciembre de 2012 · 

DON QUIJOTE CANTA A ARIOSTO

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Miguel de Cervantes, “Don Quijote”, Segunda Parte, Madrid, 1615, Capítulo LXII.

<fin alla morte e piú, se piú si puote.
O siami Amor benigno o m’usi orgoglio,
o me Fortuna in alto o in basso ruote,
inmobil son di vera fede scoglio
che d’ogn’intorno il vento e il mar percuote:
per già mai per bonazzia ne per verno
luogo mutai, né muterò in eterno.>>

Ludovico Ariosto, “Orlando Furioso”, 1532. Canto XLIV, estancia 61.

http://www.veterodoxia.es/…/20…/12/Rugier+Rugier-glosado.mp3

Enríquez de Valderrábano, “Rugier qual sempre fui”.
Antonio de Cabezón, “Rugier glosado”.
Pablo Heras, canto. Pepe Rey, vihuela. Presentación Ríos, órgano. Grabación:1983.

Lectura para ampliar datos:
http://cvc.cervantes.es/literatura/…/pdf/06/aiso_6_2_048.pdf

Imagen: Albert Guillaume, “Et d’une voix un peu enrouée, Don Quichotte se mit à chanter”. Ilustración para la ed. del Quijote, París, Librairie d’Education Nationale, 1901, p. 316.

CERVANTES Y LA MÚSICA 35: "NO TE METAS EN CONTRAPUNTOS"

CERVANTES Y LA MÚSICA 35
NO TE METAS EN CONTRAPUNTOS

"—Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz lo que ese señor te manda, que será lo más acertado: sigue tu canto llano, y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sutiles."

(QUIJOTE II, Cap. XXVI)

Nuestra cita de hoy inaugura una nutrida serie que podríamos llamar METÁFORAS SOBRE TÉRMINOS MUSICALES. Eran frecuentes en la literatura de la época (signo de la importancia que la música tenía como parte de la cultura) y no siempre es fácil dilucidar si una determinada metáfora era de uso común o, como quizás en este caso, llevaba el sello de la imaginación del autor.

Para nuestros lectores menos familiarizados con la terminología musical, diremos que el sentido de la frase (no te vayas por las ramas) se asienta en el hecho de que el canto llano (el canto gregoriano a una voz) es la materia prima sobre la que los compositores elaboraban sus polifonías (músicas a varias voces o melodías), a menudo usando la técnica del contrapunto. El contrapunto consiste en esencia en la combinación simultánea de diferentes líneas melódicas con coherencia y formando un entramado completo. Desde finales de la Edad Media se había llegado a un grado de sutileza y complejidad en esa técnica de composición, que a veces era tenido como excesivo (o aberrante incluso) por los espíritus humanistas.

CERVANTES Y LA MÚSICA 34: "TEMPLANDO ESTÁ UN LAÚD O VIHUELA"

CERVANTES Y LA MÚSICA 34
TEMPLANDO ESTÁ UN LAÚD O VIGÜELA

"No quiero yo decir –respondió don Quijote— que ésta sea aventura del todo, sino principio della; que por aquí se comienzan las aventuras. Pero escucha, que, a lo que parece, templando está un laúd o vigüela, y, según escupe y se desembaraza el pecho, debe de prepararse para cantar algo.

(QUIJOTE II, Cap. XII)

Está lejos y don Quijote no ve bien si es laúd o vihuela. Debía tener fino oído para escuchar el instrumento sin amplificación.

La definición de laúd de Diego de Guadix (1593) dice:

"Llaman en España a 'un suerte o forma de vihuela morisca, cuya caxa y cuerpo es de forma de medio melón o media vola'". Consta de AL, que -en arábigo- significa 'el' y de 'UD que significa 'vigüela'. Assí que todo junto: AL'UD significa 'el ud (como si dixésemos) la dicha bigüela'. Y corrompido dizen laúd. En Italia usan d'este mismo nombre arábigo, aunque en mayor corrupción, porque dizen lauto. Y en Francia también usan d'este memo nombre arábigo y en muy mayor corrupción, porque dizen bioth."

Curioso que Covarrubias (1611), que tanto suele basarse en Guadix, eluda anotar el origen árabe del instrumento.

CERVANTES Y LA MÚSICA 33: "PINTADOS PAJARILLOS CON SUS ARPADAS LENGUAS"

CERVANTES Y LA MÚSICA 33 

PINTADOS PAJARILLOS CON SUS ARPADAS LENGUAS

"Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus arpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora."

(QUIJOTE, I, Cap. II)

De la media docena de amaneceres descritos que se dan en el Quijote, éste ha adquirido singular fortuna a la hora de ejemplificar el estilo paródico de Cervantes.

La esencia de las parodias de nuestro autor no se agota ni mucho menos en la idea de burla.

CERVANTES Y LA MÚSICA 32: "SACANDO DE SU ZURRÓN UN POLIDO RABEL"

CERVANTES Y LA MÚSICA 32
SACANDO DE SU ZURRÓN UN POLIDO RABEL

"Y así, un día, puesta la consideración en la variedad de sus pensamientos, hallándose en medio de un deleitoso prado, convidado de la soledad y del murmurio de un deleitoso arroyuelo que por el llano corría, sacando de su zurrón un polido rabel, al son del cual sus querellas con el cielo cantando comunicaba, con voz en estremo buena, cantó los siguientes versos:
Amoroso pensamiento,
si te precias de ser mío,
camina con tan buen tino...."

(GALATEA, Libro I)

La imagen que ilustra esta trigésimo segunda entrega de nuestras citas musicales cervantinas recoge, como habrán adivinado muchos lectores, la definición de Covarrubias (1611) del instrumento protagonista del texto. Como se cita en dicha entrada al padre Guadix y como la definición del franciscano tiene su gracia, la copiamos a continuación (citamos por la edición de María Águeda Moreno para la UJA):

"Llaman en España a 'un instrumentillo o violeja de arco de todos bien cognocido'. Si a avido personas a quien a parecido y an dicho qu'este nombre rabel le fue puesto a este instrumento por anathopeya (como si dixésemos) tomado por norte el sonido o ronquidillo d'este instrumentillo, que es o suena carreteado, y es bello o hermoso. Y an se engañado, porque no es sino una corrupción d'este nombre RABED que -en arábigo- significa este dicho instrumentillo o violeja de arco. Y corrompido dizen rabel".

En otro momento, hablando de su particular teoría de la etimología de "vigüela", que para él procede de "viga pequeña", nos da, de pasada, otro dato organológico del rabel. Dice que cuando la vihuela se empezó a usar "devió de ser toda la caxa de una pieça (combiene a saber) una peceçuela de viguilla o de madera cavada o con caxa, y hecha capa de otra cualquier cosa". Y, añade, "qual agora la vigoleja de arco que llaman rabel."

CERVANTES Y LA MÚSICA 31: "SUENE MÚSICA DE FLAUTAS TRISTES"

CERVANTES Y LA MÚSICA 31
SUENE MÚSICA DE FLAUTAS TRISTES

"[Vanse] todos, sino es BERNARDO, que aún duerme; suene música de flautas triste; despierta BERNARDO, ábrese el padrón, pare una figura de muerto y dice..."

(LA CASA DE LOS CELOS Y SELVAS DE ARDENIA)

CERVANTES Y LA MÚSICA 30: "TÓQUENSE LAS CHIRIMÍAS"

CERVANTES Y LA MÚSICA 30
TÓQUENSE LAS CHIRIMÍAS
En "El gallardo español",Buitrago, quien ya ha avisado de que sólo a su vientre acude, pone un precio bien barato a su fe.

"BUITRAGO: Tóquense las chirimías
y serán si bien comemos
dulces y alegres fiestas.
GUZMÁN: ¿Y si no?
BUITRAGO: Renegaremos
UNO: ¡Buitrago, daca el alma!
BUITRAGO: ¡Hijo de puta! ¿Tenemos
más almas que dar, bellaco?"

(EL GALLARDO ESPAÑOL)

CERVANTES Y LA MÚSICA 29: "TRUHÁN CON GUITARRA"

CERVANTES Y LA MÚSICA 29
TRUHÁN CON GUITARRA

Nuestra vigésimo novena cita cervantina nos presenta a Timbrio que le cuenta a su amigo Silerio el artificio que usó para entrar en casa de la napolitana (de padres españoles) Nísida, de la que estaba locamente enamorado.

"Y así, usé de un artificio, el más estraño que hasta hoy se habrá oído ni leído; acordé de vestirme como truhán y con una guitarra entrarme en casa de Nísida, que por ser, como ya he dicho, sus padres de los principales de la ciudad, de otros muchos truhanes era continuada."

(GALATEA, Libro II)

Pues sí, ya dejó dicho Lope que el truhán tenía "en todo el mundo entrada" y que era lo que los portugueses llamaban "chocante", "pantomimo el milanés,/ chocarrero el vizcaino;/ teex me llama el alemán./ Llámame trucha Aragón,/ Italia y Francia, bufón/ Y el castellano truhán." Respecto a las habilidades (seguimos con Lope):

"y con una guitarrilla
digo coplas de repente,
motes, apodos, sainetes;
remedo al manco y al cojo,
tuerzo el labio, bizco el ojo,
y soy mono en los juguetes:
juego de manos y pies,
represento un cortesano,
un fanfarrón castellano
y un finchado portugués.
Digo á todos sus humores,
y son todas mis empresas
en las casas y en las mesas
de príncipes y señores.
Doy por diferentes modos
a sus comidas y cenas
plato de vidas ajenas
y es el más dulce de todos.
Refiriendo chanzonetas
bebo y brindo a lo tudesco,
y tengo algún parentesco
con músicos y poetas.
Si repico las sonajas,
conocerás lo que soy;
que si gusto tienes, hoy
por ti pienso hacerme rajas."

(La privanza del hombre.)

CERVANTES Y LA MÚSICA 28: "EL CANTAR DE GÓMEZ ARIAS"

CERVANTES Y LA MÚSICA 28
EL CANTAR DE GÓMEZ ARIAS

"CRISTINA: Eso me parece, señora tía, a lo del cantar de Gómez Arias:
Señor Gómez Arias,
doleos de mí;
soy niña y muchacha;
nunca en tal me vi."
(ENTREMÉS DEL VIEJO CELOSO)

El cantar aludido por Cristina es el famoso cantar de LA NIÑA DE GÓMEZ ARIAS, elaborado sobre una leyenda que dio lugar a mucha literatura (obras enteras incluso) en los Siglos de Oro y después. Samuel G. Armistead y Joseph H. Silverman han rastreado su pervivencia en la tradición sefardí hasta nuestros días. Por cierto, en una de esas versiones juedeoespañolas (recogida en Tetuán en 1915) Gómez Arias se transforma en "don Gómez Aire". La anotó Manuel Manrique de Lara. El autógrafo, que ilustra esta entrada, está en los fondos digitalizados del CSIC. En otra versión de Tánger el personaje se transforma en "don Esaires" y el municipio cordobés de Benamejí, donde como pasamos a ver se inicia la historia, se vuelve "Guadamesí"

Gómez Arias seduce a una niña, pero, al cansarse de ella, se la vende como esclava al alcaide moro de Benamejí. La niña suplica a su amante que se apiade de ella; al fin y al cabo, ella es joven e inocente y "nunca en tal se vio" . En primera persona, esta frase se volvió, como dicho, muy popular.

Avalle-Árce logró al parecer situar históricamente los hechos: halló el nexo entre un Gómez Arias, maestre de Santiago, y la fortaleza de Benamejí, de la cual, según la "Crónica de Alfonso XI", era alcaide en el año 1333. A causa de la negligencia de Gómez Arias, quien "non estaba en el castiello et dexó y mal recabdo", Benamejí volvió a caer en poder musulmán hasta 1341.

Sebastián de Horozco, a mediados del XVI escribió la siguiente glosa sobre el cantar:

Señor Gómez Arias,
doleos de mí;
soy mochacha y niña,
y nunca en tal me vi.

Señor Gómez Arias,
vos me traxistes,
y en tierra de moros
vos me vendistes.
Yo no sé la causa
por qué lo hezistes
que yo sin ventura
no os lo merecí.

Señor Gómez Arias,
doleos de mí;
soy mochacha y niña,
y nunca en tal me vi.

SI mi triste madre
tal cosa supiese,
con sus mesmas manos
la muerte se diese.
No hay hombre en el mundo
que no se doliese
de la desventura
que vino por mí.

Señor Gómez Arias,
doleos de mí;
soy mochacha y niña,
y nunca en tal me vi.

En cas de mi padre
estaba encerrada,
de chicos y grandes
querida y mirada.
Véome ora triste,
enajenada,
triste fue la hora
en que yo nací

Señor Gómez Arias,
doleos de mí;
soy mochacha y niña,
y nunca en tal me vi.

Señor Gómez Arias,
aved compasión
de la sin ventura.
que queda en prisión.
Conmueva mi llanto
vuestro coraçón;
no seáis tan cruel
en dexarme así.

Señor Gómez Arias,
doleos de mí;
soy mochacha y niña,
y nunca en tal me vi.

Señor Gómez Arias,
si a Córdoba fuerdes,
a mi padre y madre
me encomendedes;
y de mis hermanos
vos os guardedes,
que no os den la muerte
por amor de mí.

Señor Gómez Arias,
doleos de mí;
soy mochacha y niña,
y nunca en tal me vi.

CERVANTES Y LA MÚSICA 27: "SIN CÍTOLA Y SIN SON"

CERVANTES Y LA MÚSICA 27 

SIN CÍTOLA Y SIN SON

"BENITO: Quítenme de allí aquel músico; si no, voto a Dios que me vaya sin ver más figura. ¡Válgate el diablo por músico aduendado, y qué hace de menudear sin cítola y sin son!"

(ENTREMÉS DEL RETABLO DE LAS MARAVILLAS)

Más claro se ve el sentido del dicho en las dos citas que siguen. En "El guitón Honofre" (1604) de Gregorio González encontramos:

"Pero, querría yo saber: ¿adónde va el señor Onofre tan descaminado? No parece sino que le han quitado los grillos y que sale a danzar sin cítara y sin son."

En "Congressiones apologéticas sobre la verdad de las investigaciones históricas de las antigüedades del Reyno de Navarra" (1678) de José Moret leemos:

"El enojo fue tan sin cítara y sin son, y como tal, tan sin templarse, que obliga a discurrir hacia muchos lados buscando la causa."

Es posible que en tiempos de Cervantes cítola y cítara vinieran a ser una y la misma cosa.

CERVANTES Y LA MÚSICA 26: "SACRISTÁN DE MI VIDA"

CERVANTES Y LA MÚSICA 26 

SACRISTÁN DE MI VIDA

"SOLDADO: Pero, ¿qué voz es ésta? Sin duda es la de mi Cristina, que se desenfada cantando, cuando barre o friega.

Suenan dentro platos, como que friegan, y cantan:

Sacristán de mi vida,

tenme por tuya,

y, fiado en mi fe,

canta alleluya."

(ENTREMÉS DE LA GUARDA CUIDADOSA)

Cervantes modifica un poco la que, dicen, fue una célebre seguidilla erótica:

"Al entrar en la iglesia

dije: aleluya,

sacristán de mi alma,

toda soy tuya."

Dijimos que volveríamos varias veces sobre la seguidilla, forma a la que alude Cervantes en más de media docena de ocasiones. Hoy pondremos este curioso texto de Gonzalo Correas ("Arte de la lengua española castellana", 1625) :

"Será bien dar aquí entera razón dellas, pues también lo merece su elegancia y agudeza, que son aparejadas y dispuestas para cualquier mote y dicho sentencioso y agudo de burla o grave. Aunque en este tiempo se han usado más en lo burlesco y picante, como tan acomodadas a la tonada y cantar alegre de bailes y danzas, y del pandero y de la gente de la seguida y enamorada, rufianes y sus consortes, de quienes en particular nuevamente se les ha pegado el nombre a las seguidillas. Y ellos se llaman de la seguida, y de la viga, de la vida seguida y de la vida airada, porque siguen su gusto y placer y vida libre y sin ley, y su furia, y siguen y corren las cosas públicas. Y aun porque son seguidos y perseguidos de la justicia."

CERVANTES Y LA MÚSICA 25: "UN ARPA QUE DENTRO TAÑÍAN"

CERVANTES Y LA MÚSICA 25 

UN ARPA QUE DENTRO TAÑÍAN

"Desta suerte habían caminado un trecho, cuando llegaron a una antigua ermita que en la ladera de un montecillo estaba, no tan desviada del camino que dejase de oírse el son de una arpa que dentro, al parecer, tañían."

(GALATEA, Libro II)

CERVANTES Y LA MÚSICA 24: "NUESTRA ENMARAÑADA DANZA"

CERVANTES Y LA MÚSICA 24

NUESTRA ENMARAÑADA DANZA

"Venida la mañana del día después de la fiesta, antes que la fresca aurora perdiese el rocío aljofarado de sus hermosos cabellos, y que el sol acabase de descubrir sus rayos por las cumbres de los vecinos montes, nos juntamos hasta una docena de pastoras, de las más miradas del pueblo, y asidas unas de otras de las manos, al son de una gaita y de una zampoña, haciendo y deshaciendo intricadas vueltas y bailes, nos salimos de la aldea a un verde prado que no lejos della estaba, dando gran contento a todos los que nuestra enmarañada danza miraban."

(GALATEA, Libro I)